Ретроспективные кинособытия
и кинопрокат фестивального кино
In English

Гид по стилю. Немые фильмы Фрица Ланга

#гид по фильмам #история кино #киноклассика

Фриц Ланг

Немецкий кинематограф времен Веймарской республики – яркий, новаторский и влиятельный период в истории кино. В 1920-х гг. в Германии сложилась особая ситуация в индустрии: экономический и социальный послевоенный хаос, инфляция, цензура, но одновременно и колоссальные государственные денежные вливания в кинематограф, творческая свобода и сильнейшая система продюссирования. Главенствующее, монополистическое положение занимала студия Ufa под руководством Эриха Поммера, которая, особенно после поглощения компании Decla-Bioscop, дала дорогу целой плеяде выдающихся творцов эпохи немого кино. Все они, несмотря на то что снимали свои фильмы в совершенно разных жанрах, испытали влияние экспрессионизма – течения, которое определяло облик немецкого кино того времени. Его основополагающим принципом стало особое субъективное видение мира: намеренное искажение реальности, отражение погруженной в хаос действительности, акцент на внутреннем болезненном состоянии человека. Атмосфера подчеркивалась отличительным визуальным стилем, сочетанием выразительных декораций, освещения и актерской игры. Задача, поставленная перед кинематографом, – создание узнаваемого национального продукта – своему выполнению во многом обязана именно экспрессионизму с его характерными чертами и приемами. Но было бы ошибочным полагать, что все последующие фильмы создавались по образу и подобию первой экспрессионистской картины, «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, Роберт Вине, 1919). Экспрессионизм со своим новаторским и экспериментальным характером подтолкнул развитие немецкого кинематографа. Главным его достижением стали новые технические приемы, которые могли быть успешно модифицированы и адаптированы в фильмах самых разных жанров и направлений.

В рамках сложившегося на студии Ufa сообщества творцов работали сразу несколько выдающихся режиссеров, и одним из самых ярких и разносторонних из которых был Фриц Ланг. Свою карьеру Ланг начинал в качестве сценариста на студии Decla, а режиссерским дебютом стал приключенческий сериал «Пауки» (Die Spinnen, 1919, 1920). Но в подлинно творческом смысле первым фильмом Ланга является «Усталая смерть» (Der müde Tod, 1921), где он проявил себя как яркий визионер.

Усталая смерть

Сюжет фильма достаточно прост и может быть сведен к банальности: сила любви побеждает даже смерть. Но сценарная конструкция имеет свои особенности: три последовательных исторических эпизода обрамлены действием, происходящем в настоящем. Основной акцент же сосредоточен на визуальной стороне, и на то есть свои причины. Обрамляющий эпизод решен в стилистике, близкой к экспрессионизму. Интересна, к примеру, фигура аптекаря. С ним связана интересная тенденция немецкого кино того времени: намеренное нагнетание демонической, зловещей обстановки, желание напугать зрителя.

«Усталая смерть»

На этом кадре мы видим освещенные луной деревья, призрачные и зловещие, темную, демоническую фигуру аптекаря с корнем мандрагоры в руке. Цветовой контраст усиливает странное, потустороннее, мистическое ощущение, характерное для экспрессионизма. Действие продолжается в лавке аптекаря: мрачная комната, блики света играют на таинственных атрибутах лаборатории, ворон сидит на человеческом черепе, мерцают колбы с колдовскими зельями.

«Усталая смерть»

Это представление мира, в котором Смерть приходит в город в облике высокого и сумрачного господина; мира, в котором в полнолуние бесконечные ряды призрачных фигур движутся сквозь стену в загробную жизнь.

Но не игра света и тени в сценах с аптекарем является главным визуальным элементом обрамляющей исторические эпизоды сцены. Центральным символом картины является стена, воздвигнутая Смертью вокруг своих владений, олицетворяющая одновременно и непреодолимую границу между миром живых и миром мертвых, и безразличную к людским мольбам Судьбу. Мир, скрытый за ней, обитель Смерти, также выдержан в строгом контрасте света и тени. Здесь особенно проявляются архитекторские таланты Ланга: лестница, уходящая в никуда, готическая арка, своды зала со свечами – все выстроено с четким геометрическим расчетом, усиливая драматизм ситуации и мрачность пограничного состояния.

«Усталая смерть»

Стилистика экспрессионизма претерпевает у Ланга значительные изменения: «нарисованные» стены и искаженные пропорции «Калигари» сменяются величественностью архитектуры, фирменным знаком стиля Ланга. В какой-то степени на экспрессионизм намекает сюжет, напоминающий мрачную сказку или легенду, и присутствие мифического персонажа, Смерти, но основная часть фильма решена в театрально-исторической стилистике, напоминая, скорее, костюмные фильмы Эрнста Любича того времени. Хотя именно «Усталую смерть» можно назвать наиболее экспрессионистским из фильмов Ланга – в последующих своих работах он будет все дальше отходить от эстетики «Калигари», разрабатывая свой собственный стиль, основанный на строгой геометрии и масштабной архитектуре.

Доктор Мабузе — игрок

Следующая картина режиссера, вышедший в 1922 г. «Доктор Мабузе – игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler), – снова находится на границе фантастического и реального, а от экспрессионизма остаются декорации эпизодов в кабаре, контрастное освещение в сцене убийства Халла и финальный эпизод. Сохраняется и общая атмосфера подавленности и хаоса, так характерная для немецкого кино начала 1920-х гг. Главным персонажем становится настоящий тиран доктор Мабузе, невероятно умный, расчетливый и опасный персонаж, который, к тому же, мастерски владеет гипнозом. Жанр этого фильма можно обозначить как триллер, напряженный, с закрученным сюжетом и драматической концовкой. Ланг с помощью декораций и освещения выстраивает совершенно замкнутый мир, из которого нет выхода. Образ послевоенной эпохи с ее хаосом, удушливой атмосферой страха, разгулом преступности и падением нравов показан весьма подробно, а демоническая фигура Мабузе, возвышающаяся над этим миром, руководит происходящим с холодным расчетом.

Для усиления устрашающего эффекта тирана Ланг вводит очень интересную сцену с гипнозом. Мабузе находится в центре группы людей, чьи силуэты постепенно расплываются, оставляя на экране только фигуру доктора на фоне черноты. Его голова приближается, оказывая гипнотическое влияние не только на одного из игроков за карточным столом, но и на зрителя. Постепенно исчезает все, кроме завораживающего взгляда доктора.

«Доктор Мабузе — игрок»

Сочетание визуальных эффектов, постепенное укрупнение плана и чередование кадров с доктором и загипнотизированным игроком создают потрясающую сцену, концентрирующую в себе основной мотив всего фильма. В создании характера Мабузе Ланг не гнушается также и очевидных метафор: прямые аллюзии на Сатану имеют определенный и несомненный эффект.

«Доктор Мабузе — игрок»

Финальный эпизод второй части картины становится наиболее экспрессионистским. То, в каком виде предстают на экране призраки убитых Мабузе, имеет отчетливое сходство с сомнамбулой из «Калигари», что еще больше увеличивает кошмарность, фантасмагоричность, галлюциногенность сцены. Падение злого гения показано в интерьере, похожем на темницу. И разум его тоже заключен в темницу, наполненную кошмарными видениями. Внешние декорации повторяют внутренний мир героя, являясь точным его воплощением. Стены давят на Мабузе, предметы вокруг искажаются, становятся чудовищами. Мир кошмаров вырывается наружу, границы между явью и грезами стираются…

«Кабинет доктора Калигари» и «Доктор Мабузе — игрок»

Нибелунги

В эпической двухчастной пятичасовой саге «Нибелунги» (Die Nibelungen, 1924) архитектурный гений Фрица Ланга достигает своего расцвета. Искаженные и замкнутые пространства уступают место величественным и строгим интерьерам, хаос заменяется четкой организацией. Тем не менее, основные мотивы творчества не только сохраняются, но и достигают новых вершин. Тема неотвратимости судьбы и рока выходит за рамки камерных историй и возвышается в мифологическом сюжете. Несмотря на обилие героев и сюжетных перипетий, основная символическая нагрузка ложится на визуальный ряд. Величественные строения подчеркивают цельность фильма, интерьеры наполняются множеством орнаментов и геометрических форм. Режиссер использует все возможные декоративные и стилистические приемы для создания возвышенной истории о любви, чести, долге. Актеры также будто встроены в декорации, а человек становится частью большой формы. Монтажное решение картины предельно строгое и лаконичное: на экране неспешно чередуются длинные статичные планы, каждый из которых можно смело помещать в рамку и рассматривать как выдающееся произведение графического искусства.

«Нибелунги: Зигфрид»

Ланг не изменяет себе в том, что касается работы со светом, и насыщает картину огромным количеством контрастов. Первый же кадр фильма с Зигфридом в кузнице является ярким тому примером: светлая, рельефная, похожая на ожившую скульптуру фигура выхватывается из тьмы и предстает во всем своем величии. Перед нами несомненный герой, сильный, величественный, одухотворенный. Контрасты распространяются не только на построение кадров – ими пропитано и содержание фильма. Две части, «Зигфрид» и «Месть Кримхильды», являются полной противоположностью друг другу, как с точки зрения содержания, так и изобразительного решения. «Зигфрид» насыщен суровой архитектурой, имеет неторопливый ритм повествования, в центре его – история героя. В «Мести Кримхильды» же на смену приходят хаос, огонь, насилие: Ланг помещает действие в страну варваров, где архитектурные формы уже не являются такими строгими, где вместо героизма проявляются чувства мести, упрямства, где сцены битв становятся динамичными и даже беспорядочными.

Через весь фильм проходит тема борьбы добра и зла, света и тьмы. Однако герои не так однозначны, как может показаться на первый взгляд. Например, противоречивый образ Кримхильды усиливается ее одеждой. Если в первой части она предстает в облике светлой, невинной, инфантильной девушки и носит исключительно белую одежду, то во второй облачается в черное, но не только из-за траура по горячо любимому супругу. Ее новые одежды призваны подчеркнуть изменения в ее характере и поведении: теперь она мстительная валькирия, которая не остановится ни перед чем, чтобы добиться своей цели и отомстить.

Кримхильда в «Зигфриде» и «Мести Кримхильды»

Те же самые контрасты в одежде можно наблюдать и у других персонажей. К примеру, Зигфрид всегда носит белое и ездит на белом коне, весь его облик почти кричит о силе духа и героизме. С другой стороны, король Гюнтер, Брунхильда, Хаген Тронье как главные отрицательные персонажи и как олицетворение зла носят исключительно черное, хотя и разбавленное металлическим блеском и немногочисленными орнаментами.

Орнаментами наполнен и сам фильм: они существуют и отдельно, как части интерьера, и в них же складывается наполнение любого кадра. Фильм напоминает шахматную доску, на которой Судьба играет фигурками людей. В визуальном ряде много квадратов, противопоставления черного и белого, света и тьмы. Архитектура и декорации у Ланга словно оживают, однако движение практически отсутствует, так как способно нарушить строгую геометричность линий.

«Нибелунги»

Все это визуальное богатство, насыщенные деталями кадры, сложная геометрическая структура, постоянное использование монументальной архитектуры, с одной стороны, углубляют сюжет, акцентируют те или иные повествовательные ходы, а с другой – порой затмевают его, перетягивая на себя смысловую нагрузку. Может показаться, что «Нибелунги» являются нагромождением всевозможных форм, линий и фигур, но талант Ланга как постановщика не позволяет происходящему скатиться в неуправляемый хаос. Даже во второй части фильма с совершенно иным ритмом и структурой повествования действие предельно упорядочено и подчинено воле режиссера. Ланг выдающимся образом выходит за рамки обыденной реальности, перенося зрителя в удивительный мир мифа, где господствуют вечные строгие законы. В «Нибелунгах» Ланг с помощью всех своих приемов стремился показать власть Судьбы и Рока. Неотвратимость их – вообще один из лейтмотивов творчества Ланга, и эта тема в полной мере находит отражение в изобразительной стороне его фильмов.

Метрополис

Немой период творчества режиссера достигает своего апогея в монументальной фантастической притче «Метрополис» (Metropolis, 1927). Сценарий и фильм в целом подвергались многочисленной критике, в том числе, и со стороны самого Ланга, но его художественные достоинства и значимость для развития кино неоспоримы. Режиссер вновь создал потрясающие своим размахом декорации, включавшие в себя монументальные здания, стадионы, сады, целый подземный город. Всё, от повествовательной структуры до композиции отдельных кадров, наполнено строгой геометрией. Неизменной осталась и человеческая архитектура: Ланг выстраивает людские массы в пирамидальные фигуры. Особенно это заметно в кадрах с рабочими, которые стройными рядами идут на место службы, или в сцене рядом с собором в самом конце фильма.

«Метрополис»

Более того, Ланг снова пользуется излюбленным экспрессионистским приемом – контрастами. И на этот раз они выходят за рамки кадра: весь фильм являет собой сочетание бесконечных бинарных оппозиций. Добро и зло, свет и тьма, рабочий класс и аристократия, верх и низ, богатство и бедность. Но, помимо горизонталей и вертикалей, в картине главенствующую роль играют и диагонали, объединяющие и бинарные отношения, и композицию отдельных кадров. Также существенными являются несколько выбивающиеся из общей строгой геометричной, линованной композиции сильные одиночные фигуры, например, гигантская башня Метрополиса и безумный ученый.

«Метрополис»

Кажется, будто вместе с «Метрополисом» Ланг окончательно отходит от канонов классического экспрессионизма, однако в некоторых кадрах все же сохраняются его отличительные черты. К примеру, в сцене затопления нижнего города заметно ощущается замкнутость мира, характерная для экспрессионизма. Замкнутый мир присутствовал и в «Докторе Мабузе», но там он распространялся на весь фильм. В «Метрополисе» же Ланг использует эту концепцию только лишь как один из многочисленных мотивов. Визуальные приемы экспрессионизма если и используются режиссером, то только в подземных сценах. В стройных рядах рабочих отсутствует всяческая хаотичность, но само их положение во вселенной Метрополиса свидетельствует о неправильности, ирреальности этого мира. Кроме того, предельно экспрессионистична сцена преследования Ротвангом Марии в подземных пещерах. Вновь появляется ощущение страха и кошмарности происходящего за счет причудливых теней на камнях и игры света и тени.

«Метрополис»

Несмотря на подчеркнутую геометричность и обезличивание людской массы, это все еще живые люди, индивидуальность которых проявляется, например, в сцене затопления или агитации лже-Марией рабочих на бунт. «Метрополис» –не такая статичная картина, как может показаться на первый взгляд, ее ритм не похож на медлительность «Зигфрида». Это фильм не о машинах, не о городе, но в первую очередь о людях. И хотя финальных пафос картины не выдерживает критики из-за своей излишней утопичности и невозможности, мораль фильма очень ясная, четкая и волне человечная.

«Метрополис»

Таким образом, хотя Фриц Ланг и начинал свой творческий путь в расцвет эпохи киноэкспрессионизма, его собственный стиль вышел за узкие и строгие рамки этого кинонаправления. Сочетая в своих фильмах элементы театра, геометрические приемы, возвышенные архитектурные формы и такие отдельные характерные черты экспрессионизма, как световые контрасты и атмосферу ирреальности, Ланг создал уникальные картины с четким авторским почерком. Его фирменным знаком можно с полным правом считать предельно выверенное кадрирование с большим акцентом на различные орнаменты и фигуры. Также нельзя не отметить мастерскую работу со светом, который вообще является отдельным ланговским персонажем. Исследуя в своих картинах такие темы, как борьба добра и зла, любовь, судьба, Ланг сумел настолько верно расставить баланс между нарративной и изобразительной сторонами фильма, что даже в случае относительной неудачи с первой, вторая с лихвой покрывает недостатки.

Фриц Ланг до сих пор остается одним из самых влиятельных режиссеров в истории кино. Его открытия в области фантастического кино, сделанные при работе над «Метрополисом», нашли отражение практически во всех современных фильмах подобного жанра. Монументальное полотно «Нибелунги» и сейчас может по праву считаться эталоном экранизации исторического и мифологического эпоса. Его тиран доктор Мабузе занимает прочное место в галерее злых гениев кино. Всего этого он добился за счет выдающегося и новаторского языка своих фильмов, за счет предельной выразительности каждого отдельно взятого кадра.


Александра Веселова специально для Иноекино

Подпишитесь на нашу рассылку

inoekino

inoekino

inoekino

Наши партнеры