Стэнли Кубрик о «Сиянии»: интервью

Интервью проходило в доме Стэнли Кубрика в начале 1980 года. Вопросы задавал Висенте Молина Фоис.

Большинство ваших фильмов основано на романах. Вам проще работать с литературным материалом в качестве основы?

Литература дает одно большое преимущество: у вас есть возможность сначала прочитать историю. Я сам никогда не писал оригинальный сценарий, поэтому могу только теоретически размышлять о том, какой эффект он бы произвел. Но, полагаю, если у вас есть идея, вам она нравится и вы ее разрабатываете, то к тому моменту, как вы воплотите ее на бумаге, вы уже плохо будете понимать, интересная получилась история или нет. А чтобы перенести ее на экран, вам придется полагаться только на собственный интерес и инстинкты. Преимущество истории, с которой знакомишься в процессе чтения, заключается в том, что́ ты чувствуешь в этот момент. Память об этих чувствах поможет при принятии тех или иных решений во время съемок. Ведь даже история, созданная кем-то другим, в определенный момент становится для вас столь знакомой и привычной, что уже невозможно предугадать, как ее воспримут те, кто будет смотреть фильм. У вас же, по крайней мере, останется то первое впечатление от истории и те первые мысли и идеи, а они очень важны.

Все романы, которые вы экранизировали — «Лолита» Набокова, «Спартак» Фаста, «Барри Линдон» Теккерея, «Сияние» Кинга и т.д., — сильно отличаются друг от друга. Что такого должно быть в книге, чтобы вы захотели снять по ней фильм?

Во-первых, какая-то не поддающаяся описанию внутренняя реакция на историю. Звучит наивно, но история просто должна вам понравиться. Далее вы задаете себе вопрос: захватывает ли эта история и продолжает ли захватывать спустя пару недель размышлений о ней? Если да, то возможно ли вообще перенести этот роман на экран? Потому что со многими романами, если они действительно хороши, этого сделать нельзя. Хорошему роману присущ либо масштаб истории, либо обращение к внутреннему миру героев, а не описание действий. Поэтому всегда есть риск слишком упростить роман в попытках вычленить основные темы или черты характеров героев. Так что да, на основе некоторых романов никогда не получится сделать хорошие фильмы. Но представим, что вы все же решили, что тот или иной роман поддается экранизации. Тогда следующий вопрос — какие кинематографические возможности он открывает? Будет ли он интересен с визуальной точки зрения? Будет ли актерам что играть? Захочется ли хоть кому-то его посмотреть, когда фильм будет готов? Примерно такие мысли приходят мне в голову. Но, в целом, важнее всего личная заинтересованность в истории, тот факт, что вы просто в нее влюбились.

Что вам особенно понравилось в «Сиянии» Стивена Кинга?

Что ж, роман прислал мне Джон Калли, один из руководителей Warner Bros., и это был единственный раз, когда мне понравилось что-то из присланного. Большинство текстов я читаю с чувством, что примерно через [определенное количество] страниц я брошу чтение, чтобы не тратить свое время зря. «Сияние» я читал запоем: меня не покидала мысль, что сюжет, идеи и структура гораздо более причудливы, чем в любом другом образчике жанра, что я читал до этого. Мне показалось, что из этого романа выйдет прекрасный фильм.

Были ли вы знакомы с предыдущими романами Кинга?

Нет. Я видел фильм «Кэрри», но не читал ни один из его романов. Должен сказать, что Кинг великолепно выстраивает сюжеты. Не то что бы его сильно волнует качество самого письма: он будто просто записывает историю, читает ее разок, что-то правит и отправляет издателю. Кажется, он больше озабочен полетом фантазии и изобретательностью сюжета, и он сам это осознает.

А посещали ли вас уже мысли о том, чтобы снять фильм ужасов, до чтения этого романа?

Нет. Когда я снимаю фильм, я не думаю о других историях или потенциальных фильмах. Единственное, что меня волнует, когда я читаю книгу, — это чтобы ее экранизация не была слишком похожа на фильмы, которые я уже снял. Помимо этого у меня нет особых предубеждений относительно следующего проекта. Я никогда не знаю заранее, каким он будет. Например, сейчас я не знаю, чем собираюсь заняться. Хотел бы знать. Это бы сэкономило кучу времени.

В своих предыдущих фильмах вы работали в рамках определенных жанров (научная фантастика, триллер, военный фильм и т.д.). «Сияние» привлекло вас как возможность исследовать законы нового для вас жанра?

Мне кажется, единственный важный закон этого жанра — не пытаться объяснить происходящее и создать атмосферу необъяснимого и жуткого. В своем эссе о жутком Фрейд писал, что чувство жуткого — единственная эмоция, которая сильнее выражена в искусстве, чем в жизни, и это многое для меня прояснило. Не то чтобы это помогло мне в написании сценария, но  как понимание жанра очень интересно. Еще я прочитал эссе великого Г.Ф. Лавкрафта, где он говорит, что не следует пытаться объяснить, что происходит, пока происходящее стимулирует воображение людей, их чувство жуткого, их чувство тревоги и страха. И пока в происходящем нет явных внутренних противоречий, нужно упирать на работу воображение (образы, неожиданности и т.д.), на чувственное восприятие. Мне также кажется, что оригинальность истории, подобной «Сиянию», заключается в наслаждении: в том, что зрители гадают, что же будет дальше, но испытывают большое удовлетворение от того, что их ожидания не сбываются; в неожиданных сюжетных поворотах; а, главное, в том, что в конце они в не чувствуют себя одураченными.

Расскажите о Дайан Джонсон, написавшей вместе с вами сценарий?

Она очень хороший романист, опубликовала около пяти-шести книг. Меня заинтересовала одна из них, и начали ее обсуждать обсуждать, а потом я узнал, что Дайан также ведет курс, посвященный готическому роману, в Калифорнийском университете в Беркли. Мне просто показалось, что с ней было бы очень интересно поработать над сценарием «Сияния». Так и вышло. И это был ее первый сценарий.

Фильм довольно сильно расходится с романом. Некоторые герои были по-хорошему упрощены, сверхъестественная и псевдопсихологическая составляющие практически полностью убраны, даже базовых элементов хоррора почти не осталось. На мой взгляд, все это только улучшило роман. Таким образом вы пытались уйти от более традиционных конвенций жанра, чтобы создать нечто иное (хотя, конечно, фильм все еще может восприниматься многими как чистый хоррор)?

Вы говорите, что в фильме нет многих хоррор-элементов из книги, но я с этим не согласен. На самом деле, если не считать сцен, в которых ребенок видит потоки крови или слышит странные звуки из водосточной трубы, в фильме гораздо больше страшного, чем в книге. Многие об этом говорили. В книге, например, никого не убивают.

Верно, но вы убрали все появления и исчезновения фигур животных в саду-топиарии…

И все. Когда Хэллоран, темнокожий повар, появляется в конце истории, эти фигуры пытаются остановить его, но это единственный упущенный из книги момент.

Также вы сделали больший акцент на взаимоотношениях героев и чувстве изоляции, которое они испытывают в отеле, на творческой фрустрации Джека… Все это критически важно в фильме, в отличие от книги.

Думаю, что в своем романе Кинг слишком уж сильно увлекается намеками и псевдопсихологизмом, но суть характеров его героев мы в фильме сохранили. Единственное изменение касается Венди: мы сделали ее более правдоподобной матерью и женой. А общая психологическая динамика истории осталась почти такой же, как в романе. Вы сказали до этого, что характеры героев упрощены… Я бы сказал, что они стали менее двусмысленными, более четкими. Да, так лучше. Мы прояснили героев. Например, у Джека мы убрали все эти громоздкие отсылки к его прошлому — и хорошо. Не думаю, что зрителям будет не хватать многочисленных и тяжеловесных описаний из книги, касающихся проблем отца Джека с алкоголем или матери Венди.  Для меня они совершенно неуместны. Нет нужды разбрасывать слишком много подсказок, чтобы понять, почему Джек таков, какой он есть, — на самом деле это не важно.

Понятно. Читая роман, я не мог отделаться от чувства, что Кинг пытается объяснить, почему случились все эти ужасные события. Мне кажется, это неправильно, раз сила истории заключается в ее двойственности. С другой стороны, вы не стали включать в фильм многочисленные отсылки к По, которые есть в книге, особенно к его рассказу «Маска Красной смерти». На самом деле, в фильме от По ничего не осталось: вместо этого он гораздо ближе к Борхесу, особенно под конец. Для меня именно в этом заключается основная разница с романом Кинга.  

Самый главное изменение — это последние тридцать минут фильма, потому что у Кинга кульминация состояла, в основном, из противостояния Джека и Дэнни и реплик Дэнни вроде «Ты не мой отец», после чего Джек спускался в бойлерную, а отель взрывался. Самым важным, что сделали мы с Дайан Джонсон, было изменение концовки, смещение акцентов в ней. Если говорить об отце Джека или бэкграунде семьи, то в фильме осталось несколько подсказок: например, когда в начале Венди рассказывает доктору, как Джек повредил руку Дэнни. В этой сцене она старается держать лицо, но вы-то понимаете, что тогда произошло нечто ужасное. Или когда Уллман, менеджер отеля, спрашивает Джека: «А как ваши жена и сын к этому отнесутся?», вы видите выражение лица Джека в духе «какой бессмысленный вопрос!», а потом он улыбается и отвечает: «Они будут в восторге». Мне кажется, в фильме есть множество тонких моментов, которые на уровне бессознательного сообщают зрителю то же самое, на что в романе Кинг тратит целые страницы. Еще я думаю, что он просто хотел оправдать роман: все эти цитирования По, «Красная смерть» и прочее… В них нет ничего плохого, но они и не обязательны. Кинг как будто слишком озабочен тем, чтобы убедить всех в значимости жанра, в том, что хоррор тоже является серьезной литературой.

Как вы обычно работаете с актерами? Поощряете ли вы импровизации?

Да. Я уверен, что, как бы тщательно вы ни прописали сцену, во время первой ее репетиции всегда возникает что-то новое, какие-то идеи, о которых вы не задумывались до этого или которые считали неинтересными. Или вы чувствуете, что в идее нет нужного баланса: она либо слишком очевидна, либо недостаточно ясна. Поэтому я часто переписываю сцены во время репетиций. Я считаю, что таким образом можно максимально использовать как способности актеров, так и, возможно, их слабости. Если они чего-то не делают или совершенно очевидно, что они не могут что-то сделать (хотя, должен признаться, это не случай «Сияния»: там все актеры были великолепны), перед вами открываются идеи и возможности, которые до этого даже в голову не приходили. Меня всегда поражало то, как некоторые режиссеры уже по наброскам могут понять, сработает сцена или нет. Возможно, все дело в несовершенстве моих сценариев, но я убежден, что, как бы гладко все ни выглядело на бумаге, на съемочной площадке и в присутствии актеров вы просто можете не воспользоваться всеми открывающимися возможностями, если будете слепо следовать сценарию. Еще я осознал, что предварительные размышления о кадрах, постановке сцены — до того как вы ее отрепетировали и дошли до той стадии, когда материал годится для фильма, — часто мешают вам добиться максимального погружения в сцену и снять ее наилучшим возможным способом.

Вы всегда стремитесь контролировать каждый аспект создания фильма. Расскажите о примерах такого тщательного контроля. Например, в отношении художественного оформления ваших фильмов, в частности, «Сияния». Вы руководили и этим?

Да. Например, для «Сияния» арт-директор Рой Уокер целый месяц ездил по Америке, фотографируя отели, квартиры, вещи, которые можно было бы использовать в качестве референсов. В нашем распоряжении оказались фотографии сотен мест. Затем по  фотографиям, которые нам особенно понравились, были сделаны рисунки и чертежи с сохранением точных масштабов. Когда Уокер делал те фото, он одновременно делал и замеры помещений, чтобы получить полноценные данные о масштабах, ведь это очень важно. Взять, к примеру, квартиру, в которой Торрансы живут в начале фильма: эти маленькие комнаты, узкие коридоры и странное окно высотой в 1,5 метра в детской.  Вообще-то глупо было бы придумывать нечто, у чего есть аналоги, существующие в реальности. Поэтому важно сохранить подлинный вид квартиры или уродливые апартаменты отеля, которые создавались без участия архитекторов и дизайнеров. Эти помещения нужно было тщательно скопировать, как и великолепные парадные комнаты, над которыми как раз архитекторы долго трудились. Определенно, вместо того чтобы пытаться придумать и сконструировать отель, который в таком случае будет выглядеть как декорация, было важно создать нечто реальное.

Чтобы люди поверили в историю, необходимо поместить ее в обстановку, максимально приближенную к реальности, и осветить все так, чтобы это было похоже на документальный фильм с естественными источниками освещения, а не фальшивыми — в угоду драматизму, как это обычно бывает в хоррорах. Такой прием я сравниваю с манерой письма Кафки или Борхеса, с их простым, небарочным стилем, когда фантастические элементы выглядят абсолютно повседневными, заурядными. Поэтому и декорации должны быть очень реалистичными и одновременно интересными с архитектурной точки зрения, чтобы добиться богатства композиции. Но они должны выглядеть настоящими. Каждая деталь декораций скопирована с фотографий реальных мест. Внешний вид отеля основан на существующем отеле в Колорадо, но интерьеры взяты из разных мест. Например, красную уборную арт-директор нашел в одном отеле в Финиксе, Аризона. Ее спроектировал Фрэнк Ллойд Райт. Мы сделали точную копию. Зачем придумывать уборную, если у тебя есть реальная, с правильными пропорциями да еще и столь интересная?

Если вы собираетесь строить декорации, крайне важно создать возможность для имитации естественного света. Например, все люстры, которые мы спроектировали, должны были быть подключены особым образом: каждая лампочка была одновременно достаточно яркой, но при этом давала теплый свет. Если вы заметили, цветовая палитра отеля теплая. Все благодаря таким 1000-ваттным лампочкам с низким напряжением. Дневной же свет мы имитировали с помощью  прозрачного задника 30 метров в длину и 9 метров в ширину. А позади этого задника располагались 750 100-ваттных лампочек, поэтому мягкий свет, льющийся из окон, так похож на дневной. Получилось настоящее искусственное небо. Поэтому дневной свет выглядит столь реалистично. Такие детали необходимо продумывать заранее, потому что они являются важной частью декораций. Освещение в особенности.

Вы уже раздумываете над новым проектом?

Нет, но я с нетерпением жду, когда мне в голову придет идея.

Интервью целиком: Cinephilia & Beyond 

Перевод Александры Веселовой специально для «Иноекино»