Интервью с Сидни Люметом

Вы встречались с реальным Серпико? Каково это было?

Да. Я встречался с Фрэнком, он поразительный человек. У меня всегда были предположения относительного того, какой он. Мы говорили об этом с Алом, не знаю, согласится ли он со мной. Я всегда чувствовал, что он бунтарь. Он был бы бунтарем, даже если бы был пекарем (смеется). Тот, кто «наверху», всегда автоматически враг. Слава Богу, что он работал там, где работал. Но, вы знаете, Боб Лючи однажды сказал мне очень интересную вещь, которую я считаю правдой, потому что Боб так сказал, а я ему верю. Он сказал: «Пять процентов полицейских всегда коррумпированы, пять — никогда не будут коррумпированы, а остальные девяносто будут соответствовать окружающему их контексту». Я всегда считал эту фразу удивительной, ведь она так подходит к ситуации Серпико. Это было страшное время. Серпико никогда не терял друзей, потому что у него их и не было никогда (смеется), а вот Лечи приходилось обманываться в парнях, с которыми он работал по семь лет.

Что на счет вас? Снимать об этом фильм — считаете ли вы это смелым поступком?

Они были в восторге! Все хотят попасть в кино! Я думаю, что каждый из них хотел снимать сам. Это было потрясающе, потому этот фильм я снимал внутри участков и больниц, которые продолжали работать. И этот факт не то, что не стал проблемой, они всячески мне помогали! И, вы знаете, после «Принца города» и «Собачьего полдня», и всего этого люди мне говорили: «О, вы сделали так много антиполицейских фильмов!» Забавно, что сами полицейские не думают, что это «антиполицеские» фильмы. Они не просто любят их, они их обожают. Я слышал снова и снова: «Так оно и есть, так оно и есть». Это потому, что я стараюсь не делать из их истории мелодраму, стараюсь не слишком драматизировать, не пичкаю фильмы погонями и авариями. И они понимают это.

В своей книге вы говорили, что неоднозначно настроены по отношению к персонажу. Что Аль Пачино сыграл парня, который как заноза в заднице, всегда ищет подвох, — но он заставил вас полюбить этого героя. Что он, вроде как, проявил его странную эксцентричную сторону.

Его эксцентричность и то, что он заноза, да. Было очень грустно, потому что Ал болтался рядом с ним [с Фрэнком Серпико] около месяца, прежде, чем начались съемки. А я попал на проект позже, заменял другого режиссера, и у меня было всего пять недель на подготовку. Не было даже утвержденных локаций, ничего не было. Но я знал одно. Я сказал Алу: «Знаешь, Ал, не привязывайся к нему слишком сильно. Потому что ему придется уйти». И Ал спросил: «Что у тебя на уме?» А я ответил: «Что ты будешь чувствовать, когда тебя будут бить, а он будет стоять и смотреть?» И он понял, что я имею в виду. Когда я подошел к Фрэнку и сказал: «Фрэнк, я не могу позволить тебе быть на площадке во время съемок и репетиций. Это будет смущать Ала и всех остальных,» — это разбило ему сердце. Он ушел. И с тех пор ни разу со мной не заговорил.

Неужели? И вы не слышали его мнение о фильме?

Я был там, когда он его смотрел. Я подумал, что стольким ему обязан! И ему понравился фильм. Одна из вещей, которые реально сводят с ума, — это портрет города, самого места. В этом фильме город повсюду. Вы находитесь в Квинсе, в Бруклине, в Бронксе, на Манхэттене.

Не могли бы вы немного рассказать о съемках в Нью-Йорке?

Вы знаете, когда вы решаете делать картину, вы сразу определяете не только то, о чем она будет, но и о том, какая она будет. Очень упрощенно эта очень сложная штука называется «стиль». Стиль — это то, как вы рассказываете историю. Самое замечательное в Нью-Йорке то, что он позволяет вам оставаться на месте. Вам даже студия не нужна, чтобы использовать любой стиль, какой вы только захотите. Этот город способен показать столько разных эмоций, столько чувств и настроений. Даже сегодня у меня на уме есть еще семь сотен мест в Нью-Йорке, которые я никогда не использовал.

Как происходит поиск мест для съемок? Вы…

…скучаю (смеется). Вы едете в машине, потом идете в этот район, в тот район: «Стоп!». Выходите, смотрите, обращаете внимание на что-то. Возвращаетесь в машину. Понимаете, это реально скучно. Но. Кайф начинается, когда все, что вы увидели, скапливается внутри вас. В каждой картинке, которую вы видите, есть точка, — она не всегда находится там, где вы этого ожидаете, — и из этой точки картинка начинает разговаривать с вами. Если мне нужно что-то другое, то я просто иду в другое место. Нельзя вмешиваться и менять эту картинку, если я хочу, чтобы она работала. Почти всегда место, которое я находил, позволяло мне сделать больше, чем я планировал изначально. Оно давало мне больше, чем я ожидал. И, я думаю, то же самое касается и костюма. Я не знаю, насколько вам запомнились костюмы и шляпы, но они — большая часть этого фильма.

Да, вы говорили, что актеру важно увидеть костюм, чтобы понять персонажа.

Анна Хилл Джонстоун — она делала этот фильм и много других моих фильмов, пока не ушла в отставку. Ее главная прелесть была в том, что она умела создавать стиль фильма так, чтобы вы никогда не поняли, как она это сделала. Фильм длится долго, слава Богу, и вы не замечаете «стиль», потому что он меняется во время фильма. Но, например, однажды после долгих дискуссий и обсуждений Анна Хилл придумала невероятное решение. И я в восторге от того, что никто никогда не замечал этого: с каждой сценой в зале суда люди выглядят все чернее, чернее и чернее. Одежда становится темнее, пока, наконец, в одной из сцен в зале суда все не оказываются одетыми в черное. Вы никогда бы не заметили, что это произошло!

Меня поразило также то, как вы используете освещение и тени.

Ну, вашему контролю над местом съемок есть предел. В интерьере вы можете делать, что захотите, но экстерьер, так или иначе, определяет, например, присутствие или отсутствие солнца и все такое. Мы не работали с тенями специально, но задумка делать Ала все более темным по ходу фильма — была.

Вы сделали три фильма с Диди Аллен. Она блестящий, блестящий мастер киномонтажа . Вы сделали с ней «Собачий полдень» и «Виз»…

Ну, что можно сказать о Диди?

Я думаю, вы очень сильно вовлечены в процесс монтажа. Я думаю, что вы сильно вовлечены в каждый этап создания фильма.

О, они и шагу без меня ступить не могут! (смеется). Но Диди — это нечто. Знаете, это потрясающе. Не знаю, учились ли вы в киношколе и сколько мудреных журналов о кино вы прочли, но вы знаете — все всегда говорят о монтаже. Но есть только три человека, которые знают, насколько хорошо смонтирован фильм: режиссер, оператор и режиссер монтажа. Больше никто. Потому что фильм может выглядеть как угодно, Бог знает, что осталось за кадром. Он может казаться ужасно смонтированным, но может, так его сняли, что вообще чудо, что история имеет смысл (смеется). Поэтому вы не можете ничего об этом знать. Я помню, — забыл, на какой картине, — вышла большая статья, и в ней подробно обсуждалось.. называлась она как-то вроде «Манера монтажа Диди Аллен». И знаете, Диди бросилась бы с Эмпайр-стейт-билдинг, если бы увидела это, потому что она всегда гордилась своим умением работать с каждым режиссером именно так, как тот хочет. Она работала совершенно по-разному с Джорджем Роем Хиллом и со мной. И совершенно иначе с Уорреном Битти, чем с нами обоими. Она становилась такой, какими были материал и режиссер. Лучше всего ей удавалось предчувствовать мое видение сцены. Она могла реализовать мои желания лучше, чем я мог представить. Но это было мое желание, которое она угадала. Это не было чем-то, что она привносила в картину со стороны, нет, она видела, что мне нужно и знала, как сделать это лучше меня, что довольно сложно.

Какая часть этой работы связана с актерской игрой и выбором лучшего дубля, а какая с более структурными вещами?

Ну, выбор дубля происходит очень рано. Мы сидели в монтажной, Диди сидела рядом со мной. Мы берем три дубля, и я говорю: «Возьми этот, возьми третий». Это и есть выбор. Единственная причина, по которой мы можем изменить что-то — техническая причина.

Продолжение интервью: Museum of the Moving Image

Перевод Марии Щербаковой специально для Иноекино