Любовники (фрагмент из книги Джеймса Нэрмора «Кубрик»)

22.12.2019
С любезного разрешения издательства Rosebud Publishing публикуем главу из книги «Кубрик» Джеймса Нэрмора, в которой он подробно разбирает «С широко закрытыми глазами», новеллу Шницлера, навязчивые повторения и фрейдистские мотивы в фильме, а также рассказывает о съемках и параллелях из жизни самого режиссера.

Следующий, последний свой фильм Кубрик снял только через двенадцать лет. Все эти годы он работал со сценаристами и художниками над проектами «Арийские документы» и «Искусственный разум», которые по разным причинам так и не завершил (Warner невысоко оценивала рынок, и у Кубрика были свои сомнения по поводу сценариев). В конечном счете он получил от Warner добро на «Широко закрытые глаза», современную экранизацию эротической повести Артура Шницлера 1925 года, по сценарию, написанному совместно с Фредериком Рафаэлом. В главных ролях — Том Круз и Николь Кидман, самая знаменитая на тот момент семейная пара в Штатах. Кубрик умер вскоре после окончания затянувшегося монтажного периода; скорее всего, он уже не успел проследить за сведением звука, и у него не было возможности устранить огрехи монтажа после предварительного показа. Но по большому счету мы увидели фильм таким, каким его задумал мастер, и это его последний завет.

45CuLniCkyg

Кубрик заинтересовался повестью Шницлера в 1968 году, если не раньше, когда дал прочесть книгу жене. Примерно в то же время он рассказал Терри Сазерну о своем замысле снять мягкую порнографию со звездами первой величины (у Сазерна есть роман «Непристойный фильм» — в нем режиссер, очень похожий на Кубрика, пытается снять подобное кино) и объявил потенциальным спонсорам своего «Наполеона», что сексуальная жизнь главного героя будет «достойна Артура Шницлера» (LoBrutto, 322). Кристиана Кубрик вполне могла бы прочесть «Traumnovelle» («Новелла снов») и в оригинале на немецком, но Кубрик, вероятно, предложил ей английский перевод, выполненный в 1926 году Дж.М.К. Дэйвисом и озаглавленный «Рапсодия». Тот факт, что ему вообще был знаком этот текст, свидетельствует о весьма обширной сфере интересов. В середине ХХ века Шницлер, писавший с 1890-х годов и вплоть до смерти в 1931-м, представлялся уже несколько устаревшим автором. Возможно, потому что место действия большинства его произведений — декадентская Вена, а персонажи сражаются на дуэлях и изъясняются высоким штилем. Даже в «Траумновелле», где герои разговаривают по телефону, царит дух минувшей эпохи. Однако с 1890-х по 1920-е Шницлер находился в авангарде европейской литературы. Он одним из первых прибегнул к внутреннему монологу (от третьего лица, т.е. несобственно-прямой речи, по-немецки — erlebte Rede), и для современного читателя был почти так же скандален и «непристоен», как Джеймс Джойс или Д.Г. Лоренс.

Познания Шницлера в буржуазной сексуальной психологии, приобретенные главным образом в его бытность студентом-медиком и, по собственному признанию, дамским угодником, привлекли внимание самого Зигмунда Фрейда, который назвал Шницлера своим «двойником». Шницлер не удостоил современника ответной любезности, но, тем не менее, поучаствовал в австро-венгерской культурной революции, породившей не только Фрейда, но и Гуго фон Гофмансталя, Густава Климта, Густава Малера, Карла Крауса и Арнольда Шёнберга. Бурный литературный мир «Молодой Вены» оказал влияние и на кинорежиссеров следующего поколения, включая Фрица Ланга, Отто Преминджера и Билли Уайлдера. Шницлер, кстати говоря, очень любил кино. Из дневников писателя, где описано порядка шести сотен его снов, следует, что в конце 20-х годов он смотрел не меньше трех фильмов в неделю. Его книги экранизировали многие режиссеры, в том числе Сесил Б. ДеМилль («Похождения Анатоля» [The Affairs of Anatol, 1921]), Пауль Циннер («Фрейлейн Эльза» [Fräulein Else, 1929]) и Макс Офюльс («Флирт» [Liebeli, 1932] и «Карусель» [La Ronde, 1950]). Когда Г.В. Пабст собрался снимать «Траумновелле», Шницлер взялся за сценарий, но так его и не закончил. (Ему виделся звуковой фильм без диалогов.) Наконец, в 1969 году «Траумновелле» экранизировал для австрийского телевидения режиссер Вольфганг Глюк.

«Траумновелле» отличается от большинства произведений европейской литературы двух предыдущих столетий тем, что затрагивает не проблему измены, а проблему супружеской верности. Главные герои повести — Фридолин, преуспевающий венский врач-еврей, и Альбер-тина, его декоративная жена. У них «златокудрая» дочка, они утопают в буржуазной роскоши и держат служанку. Как-то вечером на светском бале-маскараде Фридолина привечают две романтически настроенные молодые особы, в это время Альбертину в том же зале обольщает незнакомец, «чей высокомерный равнодушно-меланхоличный вид и иностранный, похожий на польский, акцент поначалу пленил ее» [1]. Позд нее, дома, супругов подхватывает давно забытый «вихрь чувств» (7). Однако на следующий день воспоминания об «упущенных возможностях» пробуждают в каждом из них потребность «слегка отомстить другому» (7); в спальне они говорят о «скрытых, едва ли осознанных желаниях», исследуя бездны, куда «лишь в грезах забрасывал их своенравный ветер судьбы» (8). Альбертина признается, что прошлым летом, когда они отдыхали в Дании, она была так увлечена незнакомым морским офицером, что предложи он ей бежать, она бы не раздумывала. Фридолин вспоминает, как в последний день той же поездки, прогуливаясь вдоль берега, увидел обнаженную девушку, не старше пятнадцати, с «распущенными светлыми волосами», которая глядела на него так весело и развязно, что он едва не потерял голову.

d4MAmKtWw4I

Вскоре после этого опасного разговора Фридолина вызывают к тяжелому пациенту. Остаток вечера он проводит в городе, где ему представляются возможности поддаться сексуальным искушениям, но он не желает или не может их использовать: дочь умершего больного неожиданно признается ему в любви; на улице его завлекает семнадцатилетняя проститутка; он сталкивается со старым приятелем-пианистом, и тот рассказывает невероятную историю о том, как с завязанными глазами играет для участников костюмированной оргии; Фридолин спешно отправляется в прокат маскарадных костюмов, где хозяин приторговывает своей несовершеннолетней дочерью; ночью герой приезжает на таинственную виллу и, назвав пароль («Дания»), проникает на тайную оргию; его разоблачают, но прекрасная дама в маске спасает Фридолина от расправы, объявив, что «выкупит» его; наконец, он возвращается домой, в супружескую постель, где Альбертина смеется во сне, а проснувшись, объясняет, что ей снилось, будто она занимается сексом с тем датским офицером и другими мужчинами, пока Фридолина распинают на кресте.

На следующий день Фридолин повторяет свой путь по городу и пытается выяснить, кто же та красавица, что была готова пожертвовать собой ради него. Из газеты он узнает о предполагаемом самоубийстве «удивительно красивой женщины» (104), некой баронессы Д; подозревая, что это и есть его спасительница, он отправляется в морг, чтобы увидеть тело — но, глядя на обнаженный труп, пони-мает, что ему не определить, она ли это, и, пожалуй, он и не хочет знать. Вернувшись домой, Фридолин видит на подушке рядом со спящей Альбертиной маску, в которой он был на оргии. Когда жена просыпается, он, рыдая, признается ей во всем и спрашивает, что же им теперь делать. Альбертина говорит, что они должны «быть благодарными судьбе за то, что остались чисты после всех испытаний — как тех, которые произошли на самом деле, так и тех, которые нам только приснились» (119). Фридолин хочет поклясться ей в вечной верности, но она шепчет, приложив палец к его губам: «Никогда не заглядывай в будущее». Начинается новый день, за стеной слышен детский смех, конец истории.

Творение «мечтательного» эстетизма эпохи fin de siècle, «Траумновелле», что любопытно, обнаруживает общие черты с хрестоматийными образцами литературы высокого модернизма. Что-то есть от Кафки — нота извращенной, патологической сексуальности, без которой история была бы гладкой и вполне приличной; а также размытые границы между снами, фантазиями и реальностью. Кроме того, можно вспомнить «Мертвых» (1914), знаменитый рассказ Джеймса Джойса, где, как и в «Траумновелле», основные события описаны с точки зрения мужа, узнающего, что его прелестная жена когда-то была страстно влюблена в другого. Как и Джойс, Шницлер прибегает к внутренней речи — потоку сознания, — чтобы выявить скрытые стороны характера мужа. Оба героя осторожны, крепко держатся за свое положение в декадентском, умирающем обществе, но постепенно осознают, что «весь этот порядок, вся размеренность, создающая ощущение уверенности», на самом деле «лишь иллюзия и обман» (95). Обоих неуловимо притягивает смерть. Когда Фридолин покидает дом умершего пациента, ему чудится, что он «ускользнул от неких меланхолических, грустных чар, в плен которых не следовало попадаться» (25). В морге ему кажется, что обнаженный труп баронессы пытается пошевелиться и коснуться его, и, «словно под принуждением какой-то невидимой силы», он склоняется к ее мертвым губам (114). Влечение к смерти — проявление не только Танатоса, но и общей неуверенности в себе, трусости в обыденной жизни. Например, когда Фридолин бродит по ночным улицам и видит бездомного, прикорнувшего на скамейке в парке, он пытается избежать всякого отождествления с бродягой:

«Что, если я его сейчас разбужу и дам ему денег на ночлег? — подумал Фридолин. — Ах, но что это решит! Тогда я должен буду позаботиться о нем и завтра, иначе в этом нет никакого смысла, и, в конце концов, буду заподозрен в преступной связи с ним». <…> «Почему именно этот? — спрашивал он себя, — в одной только Вене еще тысячи и тысячи таких же нищих. Заботиться о них всех?!» Он вспомнил о мертвеце, которого недавно оставил, и с некоторой дрожью отвращения подумал, что в этом худом теле… вечные законы гниения и распада уже начали свою работу. И тогда Фридолин ощутил радость от того, что еще жив, и что, по всей вероятности, от него все эти трагические вещи еще далеко; от того, что он находится в самом расцвете своей молодости, что у него есть привлекательная, прелестная жена и что, если он пожелает, может иметь еще одну или даже несколько. Правда, для этого понадобилось бы больше времени, чем он мог себе позволить; и тут Фридолин припомнил: в восемь часов утра он должен быть в клинике… (25–26).

Мы не знаем, проводил ли Стэнли Кубрик параллели между Шницлером и Джойсом, однако же у него была идея снимать экранизацию «Траумновелле» в Дублине. Ранее он подумывал сделать из нее черную комедию со Стивом Мартином. В конечном итоге режиссер оценил эффект подглядывания и потенциальные кассовые сборы, которые обеспечит участие в фильме звездной супружеской пары. Кроме того, Круз и Кидман помогли подкрепить еще один его замысел: он решил перенести место действия на современный Манхэттен. Кубрик был убежден, что шницлеровские герои и проблематика удачно впишутся в контекст 1990-х. И был в этом не одинок. По случайному совпадению почти одновременно с выходом на экраны «Широко закрытых глаз» британский драматург Дэвид Хэйр переработал «Хоровод» Шницлера (1900), превратив его в современную драму «Голубая комната»; в лондонской постановке главную роль сыграла Николь Кидман, как и у Кубрика в некоторых сценах появившись обнаженной.

Eyes-Wide-Shut

Сняв Круза и Кидман, Кубрик подстегнул интерес публики к их отношениям в реальной жизни (развод актеров вскоре после выхода картины спровоцировал волну пересудов), меж тем «Широко закрытые глаза» изобилуют скрытыми отсылками к самому режиссеру и его близким. Манхэттенская квартира героев похожа на квартиру, где жили Кубрик с женой в конце 60-х. Картины на стенах — работы Кристианы Кубрик и Катарины Кубрик Хоббс [2], исполнивших роли статистов. Очки в круглой оправе и пучок с выбившимися прядями Николь Кидман в домашних сценах чрезвычайно напоминают очки и прическу Кристианы Кубрик на фотографиях периода съемок фильма. Муж смотрит по телевизору американский футбол — что любил делать сам Кубрик. В другой сцене жена смотрит «Влюбленного Блюма» (Blume in Love, 1973), фильм о распадающемся браке, снятый Полом Мазурски, который сыграл в кубриковском «Страхе и желании». Среди рождественских подарков, которые заворачивает героиня Кидман, мы видим альбом Ван Гога в футляре — вроде того, что Кубрик подарил на Рождество сценаристу Фредерику Рафаэлу, когда они работали над фильмом. Гуляя по нью-йоркским улицам, муж проходит мимо магазина «У Витали» — отсылка к Леону Витали, Буллингдону из «Барри Линдона», исполнившему небольшую роль в «Широко закрытых глазах» и работавшему ассистентом Кубрика на этом и других проектах. Есть связь и с историей семьи Кубрика: его отец, как и муж в фильме, был врачом, а предки эмигрировали в Америку из Австрии, примерно когда Артур Шницлер был в зените славы. Возможно, это и не полноценный film-à-clef [3], и все же названные аллюзии позволяют смело утверждать, что «Широко закрытые глаза» — самая личная картина Кубрика. Джонатан Розенбаум пишет, что Кубрику удалось «не просто личное кино, но поэма грез, тогда как в большинстве фильмов вся поэзия растоптана коммерцией» [4].

Что касается работы над сценарием, отношения Кубрика с соавтором в этот раз строились несколько иначе — по крайней мере, если верить книге Фредерика Рафаэла «С широко открытыми глазами. Воспоминания о Стэнли Кубрике», все было довольно сухо и официально. Очевидно, выбор пал на Рафаэла, плодовитого писателя и эрудита, по скольку он написал сценарий к фильму Стэнли Донена «Дорога для двоих» (Two for the Road, 1967), реалистической мелодраме о современной супружеской паре. Несколько раз он обедал у Кубрика, но в основном обсуждал с ним все по телефону и, перемещаясь по Европе, отправлял режиссеру готовые страницы факсом. Кубрик внес поправки в первый черновик, Рафаэл навел лоск, а остальные изменения были сделаны, скорее всего, уже во время съемок. Хотя Рафаэл и называет Кубрика «гением», его общение с работодателем, судя по всему, было омрачено обидами и подозрениями. Он всегда был в оборонительной позиции, словно они с Кубриком разыгрывали шахматную партию: «Да, иногда мы общались как приятели, — пишет Рафаэл, — но это была близость без обязательств, а подчас огонь без тепла» [5].

MV5BYTFiYWIxN2ItNmJlMC00ZjhkLTgwNTItNjk1ZDZkZWFjN2M3XkEyXkFqcGdeQXVyNDIyNjA2MTk@._V1_

Несмотря на заголовок, воспоминания Рафаэла посвящены исключительно его собственной персоне, и подходить к ним следует с осторожностью — особенно это касается длинных стенограмм их с Кубриком бесед, представленных в форме сценария. Впрочем, в книге можно найти и полезную информацию. Рафаэлу не нравилось придуманное Кубриком название «С широко закрытыми глазами», и он считал, что шницлеровские сцены секса будут смотреться несовременно, если перенести их как есть в наши дни. Он также полагал (вполне справедливо), что немаловажный момент — еврейство супругов, обозначаемое уже в начале повести, когда Фридолин встречает на улице компанию молодых людей из венского фехтовального братства, и они нарочно толкают его и отпускают антисемитские колкости [6]. Кубрик же настаивал, что герои должны быть стопроцентными американцами — вероятно, потому что хотел снимать Круза и Кидман. В фильме они стали Биллом и Элис Харфорд, по первым слогам имени и фамилии Харрисона Форда — воплощения среднего американца. К Биллу на улице цепляются студенты и обзывают его педиком, позднее с ним флиртует манерный портье в  отеле. Словно чтобы совсем уж откреститься от еврейской темы, все в фильме празднуют Рождество. Ну а персонаж с клеймом еврея — Виктор Зиглер (Сидни Поллак), неприлично богатый пациент Билла, — также и самый безнравственный персонаж. Не знаю даже, как прокомментировать этот ироничный штрих.

Изначально Рафаэл планировал снабдить Билла Харфорда предысторией — показать героя в студенческие годы и обрисовать его отношения с отцом. Кубрик впоследствии отказался от этих эпизодов и неоднократно просил Рафаэла следовать шницлеровскому «ритму» и постараться минимально отступать от книги. Изменения в сюжете по большей части незначительные: супруги отправляются на прием в настоящем времени, а не в ретроспективе; пропала история мужа о юной девице на пляже, а с ней и бездомный на лавке; и, пожалуй, страсть жены к датскому офицеру заботит Билла несколько больше, чем Фридолина. Самое серьезное изменение — ввод нового персонажа: созданный Рафаэлом Виктор Зиглер появляется в начале и в конце фильма, подпуская нуара и выступая этаким зловещим «богом из машины».

Хотя персонажи Шницлера весьма изящно превращены в современных манхэттенцев, картина часто обращается к венским истокам сюжета. В эклектичный саундтрек включена «Wien, du Stadt meiner Träume» Рудольфа Сечинского [7]. Кофейня «У Шарки», где Билл Харфорд читает газету с угрожающим заголовком на первой полосе («Повезло, что жив»), напоминает кафе из мира Шницлера: заиндевевшие окна, темная деревянная мебель и детали интерьера эпохи fin de siècle. Премьера оперы Бетховена «Фиделио» — пароль для входа на маскарад-оргию — состоялась в Вене в XIX веке. И совсем уж явная венская реминисценция — ослепительные золотые занавеси из световых гирлянд, украшающие бальный зал на рождественском приеме у Зиглера. Это отсылка к Густаву Климту, современнику Фрейда и Шницлера, поначалу писавшему сцены из буржуазной театральной жизни, но вскоре ставшему, согласно Карлу Шорске, «мастером женского психологического портрета» [8]. При жизни художник пользовался скандаль ной славой, лишился покровительства музейной элиты и постепенно пришел к протомодернизму; его картины отличает эротизм, мягкое золотое свечение и, цитируя Шорске, «чистая орнаментальность» (264). Также обратите внимание, что в первых кадрах «Широко закрытых глаз» звучит «Вальс № 2» из «Джазовой сюиты» Дмитрия Шостаковича, которая хоть и была написана в 1930-е годы, проникнута волнующим очарованием венской культуры начала XX века. Как отмечает Клаудия Горбмен, тембр саксофона пробуждает «ностальгию или даже меланхолию», создавая несколько декадентскую, европейскую атмосферу: в музыке Шостаковича столько «глубины, тонкости, истории», что она странным образом диссонирует с героями на экране [9]. (Ощутимое присутствие музыки подталкивает зрителя к мысли о ее закадровой природе, как это было с «Голубым Дунаем» в «Одиссее», — но Билл вдруг выключает проигрыватель.) И, наконец, грациозное движение стедикама за расхаживающими по комнатам или кружащимися в танце героями вызывает в памяти фильмы Макса Офюльса, родившегося в Саарбрюккене, но от этого не менее венского режиссера.

ews-christmas-curtain

Как и у Шницлера, происходящее в фильме напоминает сон. Если не считать пары фильмотечных кадров оживленного манхэттенского движения, город выглядит почти как декорации: таблички с названиями несуществующих улиц; ностальгический джаз-клуб — наверняка в духе заведений, любимых Кубриком в молодости. (Стремясь к достоверному образу Нью-Йорка, Кубрик даже нанял фотографов, которые незаметно снимали прохожих на улицах, — чтобы соответствующе одевать статистов. Но зыбкая, умышленная нереальность города смутила первых критиков — нашлись те, кто посчитал, что режиссер слишком долго жил за границей и забыл, как выглядит Нью-Йорк.) Освещение и интерьеры в ночных эпизодах в квартире Харфордов подчинены цветовой символике: золотая спальня задрапирована огненно-красными тканями, а из смежных комнат через открытые двери льется таинственная синева. Спальня в роскошной квартире на Парк-авеню, куда Билл отправляется проститься с умершим, — болезненно зеленоватая; тайная оргия — нечто среднее между древним обрядом, венецианским карнавалом и порнографической сказкой; в сцене кульминационного разговора с Зиглером господствует кроваво-красный биллиардный стол. В нескольких комнатах мелькают маски, и даже вездесущие рождественские украшения, кажется, наделены мистическим смыслом.

Однако совершенно особую странность фильму придает специфический комизм отдельных эпизодов — в частности, сцен с хозяином проката и его дочерью (Лили Собески) — и ассоциативная связь, или «зарифмованность» событий. Две красотки-фотомодели на приеме у Зиглера приглашают Билла последовать за ними «туда, где кончается радуга», а позже Билл заходит в магазин «Радужная мода» с цокольным этажом «Под радугой». Угрожающего вида сообщник Зиглера уводит Билла от моделей, во время оргии на вилле Сомертон зловещий тип уводит Билла от нагой особы в маске. Когда Билл возвращается домой с оргии, где он был лишь наблюдателем, Элис рассказывает ему свой сон о том, как она участвовала в оргии, а он стоял и смотрел. Мэнди, обнаженная девушка по вызову, которую Билл спасает в начале фильма, может быть, а может и не быть обнаженной девушкой в маске, которая спасает Билла на оргии, и обнаженной мертвой девушкой, которую он позднее видит в морге. (Кстати говоря, Мэнди, девушку в маске и девушку в морге сыграли две разные актрисы: таинственная маска — Эбигейл Гуд, а Мэнди и труп — Джульенн Дэйвис.)

an-oral-history-of-the-eyes-wide-shut-orgy-1144331490249064450

Все эти повторы и метаморфозы порождают проблему двоякой трактовки, уже встречавшуюся нам в «Сиянии». Если экранизация романа Кинга заставляет зрителя постоянно гадать: «Это правда или он свихнулся?», то «Широко закрытые глаза» терзают очень схожим вопросом: «Это наяву или снится?». И мы снова вступаем в сферу жуткого, граничащую с фантастическим. Как и в «Сиянии», история о нуклеарной семье пугает и будоражит — Фрейд этот эффект объяснял смешением благостного ощущения «привычного, приятного» с тревогой, которую вызывает «скрытое, остающееся потаенным» (267–8). Эссе Фрейда о жутком, надо сказать, было написано всего за несколько лет до «Траумновелле» Шницлера [10], и фильм Кубрика как бы подчеркивает глубокую взаимосвязь этих двух текстов, методично  перебирая события и ситуации, по Фрейду пробуждающие «чувство жуткого». А именно: страх, что кукла, марионетка или покойник могут ожить (сцены с мертвым пациентом, телом в морге и манекенами магазине Милича); страх зеркального отражения или доппельгангера (две девушки-модели на приеме, две проститутки, два трупа и любопытный эффект эхо, замеченный Мишелем Шионом в сцене со скорбящей дочерью в любовном припадке: появление ее жениха в точности копирует появление Билла Харфорда — те же движения, жесты и последовательность планов); и страх ослепления (в данном случае чисто метафорический страх остаться с широко закрытыми глазами — пользуясь терминологией Фрейда, страх кастрирующей отцовской фигуры, подобной Зиглеру, или женщины вроде Элис).

Одним из важнейших источников «чувства жуткого» Фрейд также называет загадочным образом повторяющиеся события, которые он приписывает невротическому «навязчивому повторению» и обстоятельно анализирует в своей работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). В эссе о жутком он сравнивает эти повторения с «беспомощностью некоторых состояний мечтательности» и приводит пример из собственного опыта:

Когда я однажды в жаркий солнечный полдень бродил по незнакомым мне безлюдным улицам маленького итальянского городка, я оказался в месте, в характере которого не мог долго сомневаться. В окнах маленьких домов можно было увидеть только накрашенных женщин, и я поспешил покинуть узкую улицу через ближайший закоулок. Но после того как какое-то время, не зная дороги, проскитался, я неожиданно обнаружил себя снова на той же улице… мое поспешное бегство привело только к тому, что по новой окольной дороге в третий раз оказался там же. Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь (273).

У фрейдовских «пешеходных изысканий» есть нечто общее с блужданиями Билла Харфорда по Нью-Йорку — жутковатой чередой возвращений, в том числе и в квартиру проститутки. В каком-то смысле Билл — пародия на Одиссея, переживающего опасные приключения,  пока Пенелопа ждет дома; но еще и типичный фрейдовский персонаж, влекомый неосознанными желаниями, запутавшийся в снах и реальности, навязчиво повторяющий сам себя. Психологическую атмосферу очень метко описывает Дайэн Джонсон: «Словно во сне, разворачивается полотно страхов и желаний — жена вальсирует с любовником, миловидная дочь пациента признается в своей страсти, проститутка и манит, и сулит смерть, мужские эротические фантазии о маленьких девочках пугающе конкретны. В бумажнике всегда есть деньги…». Фильм, заключает она, представляет собой «карту мужской души, на которой обозначены страх, желание, вездесущий секс, одержимость смертью, связь между смертью и Эросом, тревога, порождаемая в муж-чинах женской сексуальностью» (Cocks et al., 61).

Зловещие повторения вкрались и в диалоги. Во время работы над сценарием Кубрик внушал Рафаэлу, что язык в фильме должен быть предельно простым. (У Шницлера мало прямой речи, в основном пересказ.) Особенно он хотел избежать обмена остротами, типичного для сексуальных сцен в кино- и театральных постановках о жизни среднего класса (например, «Номер в отеле “Плаза”» [Plaza Suite, 1971] Нила Саймона или даже «Дорога для двоих» Рафаэла). В результате герои «Широко закрытых глаз» изъясняются до невозможности банально — неожиданный поворот, учитывая, что ранее Кубрик отдал дань словесному мастерству Набокова и Бёрджесса и явно получал удовольствие от витиеватых речей в «Барри Линдоне» и цветистой ругани в «Цельнометаллической оболочке». Даже в «Одиссее», где от людей не услышишь ничего, кроме банальностей и технократического жаргона, есть неплохой оратор — компьютер ХЭЛ. Но в «Широко закрытых глазах» реплики односложны и до того примитивны, что это уже не стиль, а отсутствие стиля. Исключение — эпиграмма, позаимствованная поклонником Элис у Оскара Уайлда («Вы не находите, что одна из прелестей брака состоит в том, что обеим сторонам неизбежно приходится лгать?» [11]), и несколько монологов, в том числе откровение Элис о морском офицере, ее же драматический рассказ о своем сне и разглагольствования Зиглера в финале. Но и здесь есть место сомнениям и повторам. Единственный стилистический прием, хотя его сразу и не  распознать, — многочисленные «попугайские», как их называет Мишель Шион, реплики, когда один персонаж вторит другому [12]. В одном из ключевых эпизодов, отмечает Шион, сдвинутая по времени попугайская реплика создает иронический эффект: в начале фильма Билл говорит Мэнди, молодой женщине, чуть не умершей от передозировки в ванной у Зиглера: «Вам нужно лечиться. Вы ведь и сами это знаете, верно?» И почти в самом конце Зиглер говорит Биллу: «Жизнь продолжается. Всегда продолжается, пока не кончится. Но вы ведь и сами это знаете, верно?» Остальные повторы не столь многозначительны. Вот несколько примеров из книги Шиона, чтобы пояснить, о чем речь.

БИЛЛ: Чего он хотел?

ЭЛИС: Чего он хотел? Чего же он хотел?..

ДОМИНО: Зайдем ко мне?

БИЛЛ: Зайдем к вам?

МИЛИЧ: Он переехал в Чикаго.

БИЛЛ: Переехал в Чикаго?

САЛЛИ: У нее ВИЧ.

БИЛЛ: У нее ВИЧ?

ЗИГЛЕР: Я установил за вами слежку.

БИЛЛ: Вы установили за мной слежку?

БИЛЛ: Как ты думаешь, что нам делать?

ЭЛИС: Что, я думаю, нам делать?

БИЛЛ: Навсегда?

ЭЛИС: Навсегда?

БИЛЛ: Навсегда.

Казалось бы, актеров такие вещи должны раздражать, но, я думаю, повторы им нравились. Если воспользоваться жаргоном лингвистов, это позволило им проявить «языковую активность». Они часто превращают простые повествовательные конструкции в вопросы, осуществляя таким образом то, что лингвисты называют «иллокутивным актом», или смещают ударение, совершая «перлокутивный акт». (Последнее наглядно демонстрирует Элис: «Чего он хотел? Чего же он хотел?..»)  Иногда благодаря повторам получается шутка, как в разговоре между захмелевшей Элис и одним из коварнейших обольстителей в кинематографе, Шандором Савостом (Скай Дюмон): «Меня зовут Шандор Савост. Я венгр. — Меня зовут Элис Харфорд. Я американка».

Повторения вынуждают актеров играть «с подтекстом», основными выразительными средствами становятся фразовое ударение, интонация, мимика и мелкие жесты. Сверх того, Кубрик почти не дает им действия, лишь изредка позволяя пройтись по комнате, приблизиться или удалиться от камеры. Во всем присутствует характерная неспешность, иногда совсем простые движения (персонаж идет по коридору, перемещается из точки А в точку Б) сняты общим планом, что создает в кадре пустоту и ощущение остановившегося времени. Очень в духе Антониони — разве что кадр всегда предельно четкий и не так активно используется внеэкранное пространство. За редким исключением первых эпизодов и сцен оргии, снятых со стедикамом, чаще всего актеров разделяет стол или конторка, либо они разговаривают в небольшом помещении.

MV5BZDFiMzFiNzgtMzRmYS00MWY0LTg0OWItOGJhYjZiNDIwNWE3XkEyXkFqcGdeQXVyNDIyNjA2MTk@._V1_

Хороший пример — диалог между Биллом и портье (Алан Камминг): портье улыбается, с интересом оглядывает Билла, строит глазки и всплескивает руками, и каждая его реплика звучит двусмысленно. Еще один пример, не столь нарочито комичный, — второй визит Билла в квартиру Домино, где он встречает ее симпатичную соседку Салли (Фэй Мастерсон). Их разговор — сплошь эхолалия и призывные взгляды. «Так вы не знаете, когда все-таки вернется Домино? — Нет, не знаю. — Не знаете? — Если честно, она… она может вообще не вернуться. — Она может вообще не вернуться?» Они стоят очень близко друг к другу в тесной кухоньке; между ними проскакивает искра, и каждый вопрос и ответ сопровождается улыбками и смешками. На фразе «Она может вообще не вернуться» Билл запускает руку ей под рубашку. «Ну, ммм… я… кхм», — бормочет она, и Билл отвечает: «Вы, кхм». Салли наконец обретает дар речи: «Думаю, я… я должна вам рассказать кое-что». — «Неужели?» — «Да… даже не знаю». — «Не знаете? Но о чем речь?» Высвобождаясь из объятий Билла, девушка просит его сесть. Они замолкают. Билл тихо смеется. Но Салли, похоже, нервничает: «Ох… даже не знаю, как сказать». Билл по-прежнему весел: «Не знаете, как сказать?» Улыбка сходит с лица Салли, и тональность разговора меняется: «Думаю, будет честно, если вы узнаете, что, ммм… [Домино] утром получила результаты анализа крови, и, гм… у нее ВИЧ». Билл реагирует спокойно: «У нее ВИЧ?» Повисает пауза. «Вот как. Я искренне… искренне сожалею», — произносит он, нацепив маску профессионального сочувствия.

В заданных узких стилистических рамках и Круз, и Кидман проявили незаурядное мастерство. Но хотя события изложены с точки зрения Круза и в центре сюжета — мужские фантазии, игра Кидман производит более сильное впечатление. Актрисе довелось воплотить самый сложный женский образ в творчестве Кубрика (впрочем, сравнивать особенно и не с чем). Это бесспорный факт, несмотря на то, что, как водится, основное назначение красивой женщины на экране — радовать мужской глаз. В самой первой, выпадающей из хронологии сцене она сбрасывает вечернее платье, демонстрируя камере стройные ноги и идеальную попку. Олицетворяя собой то, что Лора Малви называет «взглядопритяжением» (to-be-looked-at-ness), Кидман в фильме затмевает целую плеяду молодых женщин с более пышными формами, но менее интересными или скрытыми под маской лицами. Ее фарфоровая кожа и изящные губы говорят о благопристойности, и ее сцены с дочерью убедительны и трогательны — но рыжие волосы и хищные глаза говорят о страстности. Она нереальный персонаж — мать и шлюха, детка, которая, как поет Крис Айзек, может «крепко пошалить». Но она также куда более современная, независимая и располагающая к себе героиня, нежели шницлеровская Альбертина — терзаемая обидой женщина, ощущающая себя в браке, как в ловушке.

Билл не замечен в какой-либо работе по дому, и у Элис нет особых дел, кроме как быть красивой и заворачивать рождественские подарки, да еще помогать дочери с уроками и прививать ей хороший вкус. (В финальной сцене девочка выбирает в магазине Барби-фею.) Все собеседники Элис, от няни до Зиглера, делают ей комплименты — и этим общение исчерпывается. Когда Элис говорит Шандору Савосту, что галерея, в которой она работала, разорилась, и теперь она ищет работу, Савоста это явно забавляет. «Ай-яй-яй, — сокрушается он, заглядывая ей в глаза. — У меня есть друзья в этой среде. Возможно, они смогут помочь?» Он пытается заманить ее наверх — полюбоваться бронзовыми скульптурами эпохи Возрождения из коллекции Зиглера. На следующий день она просматривает объявления в газете, надевает бюстгальтер, причесывает дочку и куда-то собирается (на собеседование? по магазинам?). Параллельно мы видим Билла в офисе; он окружен женским персоналом и осматривает пациентов, в том числе грудастую девушку в трусиках бикини.

maxresdefault

С первых же кадров очевидно, что герои довольно давно женаты, и Билл принимает Элис как должное. Когда они собираются к Зиглеру и Элис писает, а Билл изучает себя в зеркале, она спрашивает у мужа: «Как я выгляжу?» И он, даже не взглянув, отвечает: «Превосходно». С широко закрытыми глазами он оставляет свою прелестную жену одну на приеме, не сомневаясь в ее верности. Элис не с кем поговорить, она налегает на шампанское и развлекает себя флиртом с Савостом. Дома она стоит перед зеркалом, нагая и в очках, и обольстительно двигается под музыку, любуясь своим телом. Кидман блестяще передает это сладкое осознание собственной сексуальности. Когда муж обнимает ее, она смотрит не на него, а в зеркало — и одновременно почти в камеру, словно не только сама упивается своей красотой, но и чувствует взгляды мужчин, собравшихся по ту сторону экрана.

Кидман достались практически все сцены, требующие отточенной актерской техники. Она изображает два вида опьянения (шампанское и марихуана) и произносит два монолога в разных эмоциональных регистрах (мстительное признание в страсти к другому мужчине и драматический рассказ об эротическом сне). Ее ключевая сцена — та, в которой она рассказывает Биллу о морском офицере. Сперва мы видим, как Элис устало изучает себя в зеркале в ванной, достает из тайника пакетик с травой и скручивает косяк. Смена кадра — залитая золотым светом спальня, что опять-таки приводит на ум Густава Климта. Отъезд на средний план: Элис лежит на кровати в светлом сексуальном белье и глубоко затягивается; над ней склоняется Билл в черных трусах. Оба под кайфом. Элис дает выход затаенным обидам. Она спрашивает Билла, не сподобился ли он «трахнуть» тех двух девиц, с которыми она видела его на вечеринке. Пока они спорят, Кубрик поочередно дает героев первым средним планом, в соответствии с их репликами; далее, когда Билл затевает прелюдию и дразнит Элис вопросами о Савосте, — общим планом. Билл заявляет, что «можно понять», что другой мужчина хотел заняться с ней сексом, Элис сердится и уходит в другой конец комнаты. Снова последовательный монтаж диалога, при этом Элис мы видим в полный рост, а Билл сидит на кровати. Ее преувеличенный гнев чуть ли не комичен; она стоит, пошатываясь, на фоне синего дверного проема, в полупрозрачном белье и во всем блеске. «Погоди. — Она повышает голос. — Раз я красивая, то мужчины со мной разговаривают только потому, что хотят трахнуть?» С этим трудно спорить и трудно не посочувствовать Биллу — борясь с дурманом, он пытается избежать ссоры, но увязает еще глубже: «Ну, не думаю, что все так примитивно, — запинаясь, говорит он, — но мы же оба знаем, что из себя представляют мужчины». Элис ухватывается за эти слова, как заправский прокурор, и напоминает мужу, что у Зиглера он болтал с фотомоделями, а на работе каждый день осматривает красивых женщин. «От травы ты становишься агрессивной», — заключает он. «Я с тобой не ссорюсь, — цедит она, тяжело опускаясь на пуфик, — просто хочу понять, к чему ты ведешь!»

Дело не только в том, что Элис задело поведение мужа на вечеринке, и она сожалеет о собственной несостоявшейся интрижке. Корень обиды — вполне понятное ощущение неравенства в отношениях. Она встает, расхаживает по комнате; красные портьеры на окнах — символ ее страстности и гнева. После миллионов лет эволюции, говорит она, мужчины «суют в любую подвернувшуюся щелку», тогда как для женщин брак — это якобы «гарантии и обязательства». «Если бы мужчины только знали», — бросает она. Когда Билл заявляет, что не сомневается в ее верности, она принимается хохотать и падает на колени. Как отмечает критик Кристиан Аппельт, все кадры до этого момента «ненавязчивы», хоть и продуманы до мелочей, — но когда Элис сгибается пополам от смеха, единственный раз в фильме явственно заметна ручная съемка: камера немного дрожит, «наводя на мысль о том, что основы их брака пошатнулись» [13]. Наконец Элис берет себя в руки, садится, прислонившись к батарее, и рассказывает мужу, что случилось прошлым летом в Кейп-Коде. Камера дает ее крупный план в три четверти: она медленно, во всех подробностях описывает мимолетную встречу с морским офицером, на лице —садистское удовольствие.  «Я просто замерла», — тихо произносит она, выделяя каждый слог. И сознается, что остаток того дня, даже когда они с Биллом занимались любовью, офицер ни на секунду не покидал ее мыслей. С жестокой убежденностью она говорит, что «была готова бросить все», но затем добавляет задумчиво, что любовь к Биллу наполняла ее «нежностью и грустью». Узнав на следующий день, что офицер уехал, она почувствовала «облегчение».

Nicole_Kidman Eyes Wide Shut

Длинный монолог Элис четырежды прерывается крупными планами Билла, который сидит не шелохнувшись. Что бы ни говорили об эффекте Кулешова, когда последующий кадр меняет смысл предыдущего, здесь важна игра Круза, выражение его лица, заполняющего собой экран. Ни малейшего движения, ни жеста — и тем не менее он передает тончайшие оттенки эмоций, позволяющие Кубрику объяснить, как развиваются чувства героя: ошеломлен, уязвлен, чуть хмурится; стоически противостоит боли; смотрит вниз, раздавлен и растерян; ну а когда Элис говорит о «нежности и грусти», в его глазах, кажется, блестят слезы. Под конец исповеди Элис Кубрик дает менее крупный план Билла, одиноко сидящего на краю кровати. Повисает тишина. Билл явно переживает, но в то же время обижен и зол. И тут — старый как мир драматический прием — звонит телефон. Билл, не меняясь в лице, пропускает три звонка и берет трубку.

Круз в «Широко закрытых глазах» неизменно хорош, однако роль у него, как видно из вышеупомянутой сцены, не слишком благодарная. Чаще всего он просто молча реагирует на то, что говорят и делают другие. На рождественском приеме у Зиглера, где Билл изображает преуспевающего молодого врача, в нем вспыхивает фирменная жизнерадостность и энергичность Тома Круза — харизма супергероя, улыбка в тысячу киловатт, дружеские объятия и хлопки по плечу, сексапильность. Но после рассказа Элис о морском офицере Билл будто превращается в лунатика, втянутого в водоворот сексуальных соблазнов и немного комичных сексуальных же разочарований. Если не считать эротического кино, которое периодически крутится у него в голове (голубое монохромное изображение — обнаженная Элис занимается любовью с мужчиной в форме морского офицера), и субъективного кадра, когда Элис улыбается ему, а он «слышит» слова, произнесенные ею ранее, — мы не знаем, о чем думает Билл. А может быть, происходящее — мысли во сне? Если так, то когда сон начинается и когда заканчивается? Эти вопросы не имеют ответов и, возможно, не так уж и важны, потому что, в отличие от повести Шницлера, где преобладает внутренний монолог главного героя, у истории, рассказанной в фильме, — совершенно неоднозначный онтологический статус.

Кубрик избавился от обширного закадрового комментария Билла еще на ранней стадии работы над сценарием. Вместо этого он показывает героя исключительно со стороны, а средствами психологического воздействия становятся мизансцена и недооцененный талант Круза играть лицом. Таким образом усиливается ощущение того, что Билла, безвольного, словно во сне, увлекает течение. Его бесцельные скитания — по сути, фантазия о сексуальном возмездии и несмелое потворство собственным желаниям. Практически все, кого Билл встречает на своем пути, предлагают ему секс, но он старается сохранить достоинство и дает отпор страхам — неверности, гомосексуализму, вирусу СПИДа, инцесту, педофилии и карающей отцовской фигуре Зиглера. На оргии его лицо скрывает затейливая, но невыразительная маска, за которой почти не видно глаз; он как нелепый маленький человек, что безучастно бродит по странному парку сексуальных аттракционов, а затем попадает в крайне неприятную (и типичную для тревожного сна) ситуацию и вынужден перед всей толпой снять маску.

MV5BNzBlNWYxMGMtZjYyYi00MmM0LTg1ZWYtNzU4ZTUxNzJlN2E0XkEyXkFqcGdeQXVyNDY2NzgwOTE@._V1_SY1000_CR0,0,1764,1000_AL_

Оргия была главной заботой Кубрика при подготовке к съемкам. Несмотря на вседозволенность и доступность порнографии в массовой культуре 90-х, публика рассчитывала узреть в «Широко закрытых глазах» какие-то небывалые извращения. Тут, разумеется, сыграла свою роль организованная Warner рекламная кампания, а также репутация Кубрика как режиссера «Заводного апельсина». Часть зрителей, вероятно, осталась разочарована. Вообще, изначально предполагалось, что Билл, гуляя по вилле Сомертон, наблюдает разнообразные сексуальные акты в деталях, но, чтобы получить в Штатах категорию «R», для североамериканского проката Кубрик добавил в мизансцену компьютерных персонажей и спрятал чересчур интимные подробности (он впервые прибегнул к компьютерной графике и рассчитывал уделить спецэффектам больше внимания в «Искусственном разуме»). Не то чтобы эта уступка цензуре все радикально изменила. Даже и без компьютерных фиговых листочков оргия суха и формальна: нет ни ритмич ной музыки, ни крупных планов гениталий, ни затянутых сцен с извивающимися потными телами, ни стонов и оргазмических криков — ни одного обязательного атрибута порно. Следуя вместе с Биллом по комнатам, камера показывает гетеро- и гомосексуальные акты в самых разнообразных позициях; но оргия снята с довольно приличного расстояния, а из-за некой ритуальности происходящего и у непосредственных участников, и у зрителей вид откровенно скучающий. Вся панорама задумана как аллюзия на фетишистские, полупорнографические работы фэшн-фотографа Хельмута Ньютона, сделанные им для Vogue и других журналов в 80-е. На снимках Ньютона, преимущественно черно-белых, в вызывающе роскошных или строгих интерьерах эффектные полураздетые модели стоят или лежат рядом с одетыми; позы намекают на садомазохизм, зоофилию и прочий запретный секс. Одна из главных отличительных черт этих фотографий (то ли признак развращенности Ньютона, то ли тонкая насмешка над миром моды) — утомленный, пресыщенный или одурманенный вид моделей, смахивающих на светских персонажей с постными лицами из фильма «В прошлом году в Мариенбаде».

Эклектичной архитектуре и убранству Сомертона Кубрик уделил не меньше внимания, чем собственно оргии: декорациями для сексуальных экзерсисов стала мавританская роскошь, лепнина, мраморные полы, устланные коврами, и богато обставленная библиотека. Атмосфера напоминает сон, в котором смешались древняя и современная культура: интерьеры — нечто среднее между Ксанаду и особняком Хью Хефнера; гости — католические монахи в венецианских масках; музыка (автор и дирижер — британский авангардный композитор Джослин Пук) — религиозный обряд, пропущенный через постмодернистский перформанс. Одна из композиций Пук, «Священники задом наперед», — воспроизведенная в обратном направлении запись с голосом румынского священника и монотонный вибрирующий аккорд (предполагаемый аккомпанемент Ника Найтингела на пианино); в «Миграциях», другой музыкальной теме, слышится что-то арабское или североафриканское. К этой амальгаме Кубрик добавляет китчевую танцевальную мелодию «Strangers in the Night». Он также планировал включить в саундтрек пение шлок из «Бхагавад-гиты», но из-за индуистских фундаменталистов, угрожавших выступить с протестом, отказался от этой идеи [14]. Дэн Браун высказывает в «Коде да Винчи» абсурдное предположение, что Кубрик пытался намекнуть на общество Грааля, но неверно истолковал особенности ритуала. Не стоит искать тайные знаки там, где их нет: яростное смешение культурных отсылок придает диковатому эротическому спектаклю характер некого демонического ритуала, и ничего больше. Оргия зловещая, но в то же время и глупая — очень похожа на сон, а уж детали этого сна заставили бы Юнга с Фрейдом плясать от радости. Все это смахивает, как позже и говорит Зиглер, на представление, устроенное специально, чтобы напугать Билла.

Отстраненное изображение оргии только подтверждает тот факт, что в «Широко закрытых глазах», помимо секса, есть другая, не менее важная тема — деньги. Как отмечает Тим Крайдер, первые слова в фильме: «Дорогая, ты не видела мой бумажник?», а финальный эпизод — поход за покупками в магазин игрушек «ФАО Шварц»; в промежутке мы встречаем нескольких проституток, одна из них студентка (на полке книга — «Введение в социологию»), и нам постоянно напоминают, что Билл Харфорд — преуспевающий врач, обслуживающий очень богатых пациентов [15]. В «Траумновелле» деньги присутствуют не столь явно и, кроме того, нет никакого Зиглера — возможно, поэтому Джонатан Розенбаум считает Кубрика бóльшим «моралистом», чем Шницлера (265). В фильме масса намеков на то, что муки совести и стыда, терзающие Билла по возвращении домой, связаны не только с его потенциальной неверностью жене. Он ведь так и не изменил Элис, что бы ни было тому причиной — страх или обстоятельства; его главное падение — молчаливое соучастие, потворство грязным делам Зиглера. На рождественском приеме Билл в шутку говорит Элис, что их пригласили, потому что он не отказывается от «вызовов на дом». Вскоре его призывают наверх, в шикарную ванную — помочь с проституткой, которая в постели с Зиглером чуть не умерла от передозировки. После того, как Билл приводит женщину в чувство, Зиглер говорит ему: «Вы спасли мою задницу», — давая понять, что волновала его во все не судьба несчастной. Билл отвечает неопределенно: «Хорошо, что я был здесь». Зиглер прямо просит Билла сохранить инцидент в тайне. «Само собой», — отвечает Билл, проявляя мужскую солидарность.

MV5BZWFlZTc5NzEtMTA4Zi00ODkxLWE3NjgtOGU1YmEyODVjNjRjXkEyXkFqcGdeQXVyNDIyNjA2MTk@._V1_

Ближе к концу фильма, в ходе долгого разговора в библиотеке-бильярдной Зиглера, вопросы нравственности встают ребром — хотя, как пишет Розенбаум, Зиглер такой симпатяга, что зритель может двояко истолковать ситуацию. Изначально Кубрик собирался отдать эту роль Харви Кейтелю: он часто играет гангстеров и негодяев и примерно одного роста и комплекции с Крузом. Сидни Поллак — совершенно другой типаж, высокий, с крепким торсом; как актера Поллака знают по небольшой роли в его же фильме «Тутси» (Tootsie, 1982). Он производит впечатление человека интеллигентного, доброго и трезвомыслящего — типичная отцовская фигура; в результате возникает диссонанс между внешним обаянием героя и его порочной натурой.

Любопытно в этом и других отношениях сравнить беседу Поллака с Крузом и Кирка Дугласа с Адольфом Манжу в финале «Троп славы». И там, и там одиозный, но в чем-то привлекательный мужчина, олицетворение авторитета и власти, беседует один на один с молодым человеком, переживающим из-за несправедливости; и в том, и в другом фильме героев окружают книги в кожаных переплетах и атрибуты «культуры». Однако в «Широко закрытых глазах» сцена более подвижна, а главный герой не способен дать выход своему негодованию. Билл Харфорд, как и всегда, остается пассивным слушателем. Не успевает он посмотреть на тело девушки в морге, как его вызывают в особняк Зиглера; там высокий, атлетического телосложения «секретарь» провожает Билла в библиотеку, где его настигает изнеможение и раскаяние. Зиглер наливает ему двадцатипятилетнего скотча, предлагает ящик виски в подарок (и получает отказ) и нервно катает шар из слоновой кости по красному бильярдному сукну (единственная за весь этот длинный эпизод возможность для актера передать эмоции с помощью реквизита). Стедикам следит за Зиглером, который ходит вокруг стола и подыскивает слова: «Я… я просто, кхм… Послушайте… Билл, я попросил вас приехать потому… потому что мне нужно вам кое-что сказать». Сначала он деликатно намекает, что у Билла «могло сложиться ложное представление о некоторых вещах», но вскоре переходит к завуалированным угрозам. Он сознается, что присутствовал тогда на оргии, поминает недобрым словом «этого Ника как там, мать его» и сообщает Биллу, что за ним весь день следили.

Билл мало говорит и почти неподвижен; вся его реакция на длинную речь Зиглера — в крупных планах: замешательство, удивление, сдерживаемый гнев, и, наконец, он опирается руками о край бильярдного стола, сгорбившись от смущения. «Виктор, что мне сказать? — произносит он. — Я даже не подозревал, что вы имеете к этому какое-то отношение». Зиглер идет к столу с напитками, подливает себе и Биллу скотча, замечает, что, знай Билл, какие люди присутствовали на оргии, он бы «плохо спал по ночам», и садится в кресло в противоположном углу. Далее план с огромной глубиной резкости: Билл поворачивается спиной к Зиглеру, скрещивает руки на груди и выходит вперед. «Там была одна женщина, — говорит он, — она пыталась предупредить меня». Зиглер встает, подходит ближе и объявляет, что та женщина — «шлюха», а все произошедшее было лишь «шарадой». Билл тяжело опускается в кресло, хватается за лоб, затем сцепляет руки, как в молитве, и спрашивает, о ее ли смерти написано в сегодняшней газете. Когда Зиглер отвечает, что да, Билл единственный раз позволяет себе вспылить. Он поворачивается к камере в профиль: «Может, вы объясните мне, что это, в жопу, за шарада, если в итоге человек умер?» Маска дружелюбия сползает с лица Зиглера: «Хватит молоть вздор. Последние двадцать четыре часа вы только и делаете, что лезете, куда не следует… Ее капитально выебли, точка. <…> Обычный передоз. Ничего подозрительного. Дверь была заперта изнутри. Полиция довольна. Конец истории». И принимается по-отечески успокаивать Билла — мол, она была наркоманкой и для нее это был «вопрос времени». «Помните, вы же сами ей говорили? Ну та, с сиськами, которая перебрала у меня в ванной».

Последнюю сцену эпизода Кубрик снимает в экспрессионистском ключе. Билл стоит, понурив голову; Зиглер подходит и ободряюще кладет руки ему на плечи. Слева лица обоих мужчин заливает таинственный, исходящий из ниоткуда синий свет. «Жизнь продолжается, — говорит Зиглер. — Всегда продолжается, пока не кончится. Но вы ведь и сами это знаете, верно?» Резкая смена кадра — спальня Билла и Элис, окутанная синим лунным светом. Элис спит, на подушке рядом с ней покоится венецианская маска Билла. (У Шницлера муж «по невнимательности» забывает вернуть маску — классическая фрейдистская ошибка; в фильме же присутствие маски никак не объясняется.) При виде маски рука Билла тянется к сердцу, за кадром звучит пронзительное фортепиано из «Musica Ricercata II» Лигети. Рыдая, Билл сворачивается рядом с Элис на постели и обещает рассказать ей «все».

Смена кадра. Утро, крупный план Элис. У нее красные от слез глаза, в руке сигарета. Билл полон раскаяния. Элис вспоминает, что они обещали дочке сходить за подарками, и мы оказываемся в магазине игрушек (опять-таки, у Шницлера нет подобного эпизода). Билл, Элис и Хелена идут по кругу, стедикам, отступая, движется перед ними, а мимо, словно в спектакле или во сне, проходят бесчисленные статисты. Билл виновато спрашивает у Элис, что им теперь делать. Как и в «Траумновелле», жена отвечает, что они должны быть благодарны судьбе за то, что их брак выдержал все «испытания, не важно, реальными они были или только приснились». Билл добавляет, что «сны никогда не бывают просто снами», и выражает надежду, что теперь они «навсегда» очнулись. Элис не согласна и отвечает по существу: она любит Билла и считает, что им надо как можно скорее «трахнуться».

MV5BYjQwZThkOWUtMDVmYy00ZTg5LTk5ZTAtZmQ2NzQ4YjM1ZmFiXkEyXkFqcGdeQXVyNDY2NzgwOTE@._V1_

Неслучайно заключительное «fuck» вложено именно в женские уста, хотя в последнем фильме Кубрика мы не раз слышим этот гротескный термин для обозначения акта любви (впрочем, не обязательно любви). «Fuck» произносится с сосущим, генитальным звуком и происходит от англосаксонского слова, которое называет жестокость или многократные удары, — как в зиглеровском «капитально выебли». Тихий, чуть насмешливый голос Кидман выражает и нежность, и осознание суровой правды: шаткое здание партнерского брака выстроено на примитивных желаниях. Можно утверждать, что, завершив такой сценой фильм, Кубрик заявил о своем консерватизме в вопросах секса и подчеркнул важность моногамных супружеских отношений и гетеросексуальной нуклеарной семьи. На том же основании можно утверждать, что у «Широко закрытых глаз» «счастливый» конец — в отличие от всех предыдущих картин Кубрика, за исключением разве что «Поцелуя убийцы». Без сомнения, режиссер воздал должное своему третьему браку — долгому и, судя по всему, счастливому. Но его имплицитное отношение к сексуальности отнюдь нельзя назвать простым или благостным. Вот что пишет о сексуальных мотивах фильма испанский критик Селестино Делейто — на мой взгляд, очень метко и по сути:

[Фильм] …глубоко и убедительно анализирует связь любви и секса, эмоциональных отношений и сексуальных фантазий, секса как измышленного мужчинами источника тревоги, вины и смерти и секса как залога здоровых отношений, секса как предмета потребления и секса как эмоции [16].

Как отмечает Джонатан Розенбаум, «Широко закрытые глаза» также показывают тончайшие, противоречивые и неизменно сложные связи мечтаний и обязанностей. Сколь бы ни была оптимистична финальная сцена, этот оптимизм дается потом и кровью, и концовка, вообще говоря, очень смелая — потому что герои остаются прежними: Билл — все тот же преуспевающий врач с гибкой совестью, Элис — все та же неработающая красавица жена. Чувство вины и обиды никуда не девается. Завтра и послезавтра Харфордам предстоит выдержать все те же испытания. Как знать, выдержат ли они.


[1] Артур Шницлер. Траумновелле: пер. с нем. Е. Сорочан. М.: Гаятри, 2006. Все последую-щие ссылки на это издание указаны в тексте.
[2] Дочь Кристианы Кубрик от первого брака с немецким актером Вернером Брунсом, р. 1953 г.
[3] «Фильм с ключом» (фр.). Под «ключом» понимается шифровка соответствия персо-нажей реальным лицам.
[4] Jonathan Rosenbaum, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2004), p. 270. — ДН.
[5] Frederic Raphael, Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick (New York: Ballantine, 1999), p. 160. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте.
[6] Рассуждения Фредерика Рафаэла о фильме (указывающие на его презрительное отношение к Крузу и Кидман, которых он называет «холодными и расчетливыми») — см. 'The Pumpkinifi cation of Stanley K.', в кн. Geoff rey Cocks, James Diedrick and Glenn Perusek, Depth of Field: Stanley Kubrick (Madison: University of Wisconsin Press, 1961), pp. 62–73. — ДН.
[7] «Вена, город моей мечты» (1914) — самая известная песня Рудольфа Сечинского (1879–1952), австрийского композитора польского происхождения.
[8] Carl Schorske, Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture (New York: Vintage, 1981), p. 223. — ДН.
[9] “Ears Wide Open: Kubrick”s Music” в кн. Phil Powrie, Robynn Stilwell (eds), Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film (Aldershot: Ashgate, 2006), pp. 7–8. — ДН.
[10] Подробнее см. Peter Lowenberg, 'Freud, Schnitzler, and Eyes Wide Shut”, в кн. Cocks et ah, Depth of Held, pp. 255–79. — ДН.
[11] Искаженная цитата из «Портрета Дориана Грея».
[12] Michel Chion, Eyes Wide Shut, trans. Trista Selous (London: BFI, 2002), pp. 70–6. Все по-следующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
[13] Christian Appelt, “The Craft of Seeing”, в кн. Reichmann and Flagge (eds), Stanley Kubrick, p. 261. — ДН.
[14] N.С. Menon, 'Kubrick's Eyes Wide Shut slights Hinduism, feel US Indians”, The Hindustan Times (26 July 1999). — ДН.
[15] Tim Kreider, “Introducing Sociology: A Review of Eyes Wide Shut, in Cocks et at. Depth of Field, pp. 280–97. — ДН.
[16] Celestino Deleyto, “1999, A Closet Odyssey: Sexual Discourses in Eyes Wide Shut”, . — ДН.


Нэрмор, Джеймс. Кубрик / Джеймс Нэрмор ; [пер. с англ. Е. Микериной]. — М. : Rosebud Publishing, 2018. — С. 302-326

в кинотеатрах c 19 декабря 2019
С широко закрытыми глазами / Eyes Wide Shut
Великобритания, США. 1999
Режиссер: Стэнли Кубрик
В главных ролях: Том Круз, Николь Кидман, Сидни Поллак
Сценарий: Стэнли Кубрик и Фредерик Рафаэль по мотивам повести Артура Шницлера
Хронометраж: 159 минут
в кинотеатрах c 19 декабря 2019
'