Питер Джексон: Автор блокбастеров

Траектория карьеры Питера Джексона из низкобюджетного трэша и независимой драмы в большое голливудское кино не является редкой, так как множество современных режиссеров блокбастеров прошло подобный путь в производственной иерархии. Но определенные обстоятельства и тот статус, которого достиг Джексон, позволяют выделять его из общего ряда. Во всех своих фильмах Джексон сочетает три важнейших функции: режиссера, сценариста и продюсера, что позволяет контролировать все стадии производства. Также он владеет производственной компанией WingNut Films, что дает ему определенную долю независимости, по крайней мере, до стадии дистрибьюции. Наконец, он имеет доступ к передовым технологиям и оснащению, поскольку активно развивает Weta Digital и еще четыре связанных с ней компании, которые не только занимаются спецэффектами, но и способны создать фильм целиком.

С этими тремя обстоятельствами, которые можно считать своеобразным техническим базисом карьеры Джексона, связано и его особое положение в Голливуде. С одной стороны, он один из самых кассовых режиссеров в истории, чьи фильмы заработали в общей сложности более $6,5 млрд. в мировом прокате. При этом он вписан в главный тренд Голливуда нынешней эпохи медиаконгломератов: создание блокбастерных франшиз. С другой, Джексон является обладателем премии «Оскар» (трижды: за продюсирование, режиссуру и сценарий третьей части «Властелина колец») и множества других самых престижных наград в области кинематографа. В 2005 году он также возглавил список самых влиятельных людей индустрии, оставив после себя глав студий и Спилберга с Лукасом. То есть, Питер Джексон принадлежит существующей системе, полностью в нее интегрирован и одновременно возвышается над ней за счет наработанного «культурного капитала», созданного звездного брэнда, который дает возможность диктовать собственные законы и отстаивать свои интересы.

Джексон родился в Новой Зеландии в 1961 году, и свою кинокарьеру он начинал как любитель, снимая друзей и коллег на 16-миллиметровую камеру. Первые его три фильма – «Инопланетное рагу», «Познакомьтесь с Фиблами» и «Живая мертвечина» – стали культовыми. Они отмечены неуемной фантазией, сочетанием трэша и черного юмора, но все же остаются, скорее, жанровыми экспериментами категории B, хотя и любопытными образцами в карьере будущего мастера масштабных сцен и создателя ярких фэнтезийных миров на экране. Прорывным фильмом в карьере режиссера должен считаться «Небесные создания», которые не только показали талант Джексона в рассказе истории и выписывании психологических портретов героев, но и, по сути, открыли ему дорогу в Голливуд и его «большое» кино. «Небесные создания» вышли в 1994 году и оказались в конкурсной программе Венецианского фестиваля, где Джексон получил в итоге «Серебряного льва». Затем, в 1995 году он получил номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, которую режиссер разделил со своей женой Фрэн Уолш, постоянным партнером в производстве фильмов. «Небесные создания» – камерный психологический триллер, и ничто пока не предвещает будущие масштабные проекты, но этот фильм вписывает его в традицию фильммейкеров 1990-х гг., которые перешли из независимого кино в Голливуд. Следующим фильмом Джексона становится уже среднебюджетный фильм ужасов/комедия «Страшилы», который, хотя и не окупился в прокате, дал толчок созданию и развитию Weta Digital. Любопытен также выбор Новой Зеландии в качестве места съемок, то есть, Джексон остался верен родной стране, которую впоследствии выведет на уровень одного из центров мирового кинопроизводства. Затем наступила эпоха «Властелина колец», которую, в общем, стоит признать вехой в истории Голливуда и мирового кино вообще.

Книга Толкина всегда была «лакомым кусочком» для продюсеров, не только потому что позволяла создать зрелищный продукт, но и из-за ее культового статуса и огромного количества поклонников по всему миру. Но до конца XX века все попытки ее экранизации были обречены на провал во многом из-за того же, что считалось ее главными достоинствами: масштабность не только на уровне самой истории, но и ее воплощения на экране. Мир Толкина требовал самых передовых спецэффектов и определенного уровня риска со стороны продюсеров – а еще амбициозного режиссера. Чтобы воплотить многостраничную эпопею, насыщенную персонажами, отсылками и разнообразными локациями, было необходимо найти баланс между оригиналом и требованиями кинематографического зрелища. Подобный проект изначально предполагает именно форму блокбастера, и из-за размаха истории, и вследствие условий индустрии: чтобы фильм окупился, нужно сделать из него событие. Не стоит забывать и об армии фанатов по всему миру, которые в данном случае имели такой же вес в успешном восприятии фильма, как и рядовые зрители мультиплексов, поскольку книга Толкина на протяжении полувека была культовым и глобальным феноменом. И кинематографическое воплощение только укрепило ее позиции в массовой культуре.

В середине 1990-х гг. права на экранизацию оказались у Miramax, и Харви Вайнштейн хотел сделать диологию. Джексон до этого сотрудничал с компанией: она прокатывала «Небесные создания» в США. Но его видение проекта в конечном итоге не совпало с таковым у Miramax, поэтому «Властелин колец» стал трилогией и перешел к New Line Cinema, которая была вторым главным мини-мэйджором 1990-х гг. и одновременно независимым подразделением медиаконгломерата Time-Warner. То есть, в случае с «Властелином колец» становится очень трудно определить его место в индустрии. С одной стороны, это франшиза и зрелищный блокбастер по форме, с другой – «детище» выходца из инди-сектора и студии, обладающей определенной степенью автономии от конгломерата.

Джексон принял довольно радикальное решение снимать три фильма одновременно и в Новой Зеландии. Несмотря на рискованность и нелогичность такого шага на первый взгляд, так как он предполагал отказ от студийной инфраструктуры и слишком высокие ставки на успех первого фильма трилогии, в нем было и много плюсов. Чисто географическая отдаленность производства от Голливуда и съемки в привычной для режиссера среде давали психологическое преимущество. New Line Cinema получила налоговые льготы и содействие правительства Новой Зеландии, для которого проект «Властелин колец» стал выгодным имиджевым и экономическим вложением. А еще в Новой Зеландии базировалась Weta Digital, что опять же позволило Джексону в значительной степени контролировать производство и не привлекать сторонние компании (и оставлять весь бюджет «в доме»). Наконец, Новая Зеландия была идеальным местом для того, чтобы сделать из ее природных красот Средиземье: тогда в визуальной составляющей фильма был элемент подлинности, а фэнтэзийный мир воплощался в реальность.

Тенденция к «сиквелизации» и созданию франшиз, на которой базируется экономическая стабильность современного кино, применима к «Властелину колец» только наполовину. Он изначально позиционировался как трилогия со сквозным сюжетом и сопровождался массированной рекламной кампанией, мерчендайзингом и подогреванием зрительского интереса с выходом каждого фильма. С другой стороны, к экономической и маркетинговой составляющей здесь добавляется и авторский замысел. Здесь Джексон следует за Толкином: они оба видели «Властелин колец» как одну гигантскую историю, поделенную на какие-то части только по настоянию издателей и студийных чиновников. По сути, вся трилогия – это непрерывный девятичасовой фильм, в котором финальные титры каждой из частей выступают просто как антракты. А 11 «Оскаров», которыми наградили «Возвращение короля», следует относить на счет всей серии фильмов в совокупности, а не отдельной картины. То же касается и оценки заслуг Джексона, который получил признание всех возможных организаций и институтов, по сути, только с выходом третьей части.

В своем неизбежно кратком и поверхностном анализе «Властелина колец» мы также будем о нем как о цельном эпическом полотне. Сюжет сосредоточен на истории «маленького человека» (буквально и символически), хоббита Фродо, который оказывается случайно втянутым в события войны Добра и Зла. Постепенно герой обзаводится соратниками и все больше осознает тяжесть возложенной на него миссии, в общем-то, по спасению мира. Если первая часть трилогии выстроена линейно, вокруг протагониста, то во второй параллельно действуют три сюжетные линии, но все они объединены общим мотивом борьбы со Злом. В третьей части Джексон продолжает развитие нескольких сюжетных арок, но при этом сочетает продолжительные батальные сцены с массовыми действиями с разрешением психологических конфликтов отдельных героев. В общем, трилогия следует классической схеме: большую часть первого фильма можно воспринимать как экспозицию и завязку, ее конец и весь второй – как развитие действия, третью часть – как кульминацию и развязку. По-отдельности же они так не функционируют, поскольку у «Двух крепостей», по сути, нет завязки – он начинается ровно с того места, где закончилось «Братство кольца». То же самое и с «Возвращением короля». То есть, и нарративная логика говорит о том, что нужно воспринимать трилогию целостно, и этим она отличается от стандартного процесса «сиквелизации», при котором отдельные части франшизы рассказывают обособленные истории, хотя и с теми же героями (в большинстве случаев).

Визуально «Властелин колец» тоже отличается от типового блокбастера: в нем зрелищные эпизоды вплетены в повествование, а не наоборот, когда зрелищные блоки связаны пунктиром нарратива. Конечно, батальную сцену при Хельмовой Пади во втором фильме и колоссальную по масштабу и размаху спецэффектов битву при Минас-Тирите в третьем до сих пор можно считать образцами подлинно кинематографического Зрелища эпохи блокбастеров, но Джексон настолько грамотно и даже бережно вплетает их в историю, что с помощью них ему удается подчеркивать психологические конфликты героев. Во «Властелине колец» зрелище не отвлекает, но помогает в развертывании нарратива. Зритель же находится в двойственной позиции вовлеченности в фэнтезийный мир, который с помощью визуальных эффектов стремится быть как можно более реалистичным и достоверным, и осознания его выдуманности.

«Властелин колец» предлагает эскапизм в превосходной степени, погружение в выдуманный Толкином мир на высшем (на тот момент) техническом уровне, но главные роли все же играют люди (даже если из них потом делают созданных с помощью компьютера персонажей), а не спецэффекты. Главной заслугой Джексона, который является не просто постановщиком, но автором-режиссером трилогии, становится крайне удачное сочетание зрелищных эпизодов и нарративной составляющей, включающей и само разворачивание истории, и раскрытие героев и их психологии. В последующих фильмах этот баланс окажется нарушенным, и Джексон не сможет приблизиться к тому уровню мастерства, который был показан им во «Властелине колец».

Успех трилогии не только принес Питеру Джексону мировое признание и множество наград, но и позволил с помощью новоприобретенного статуса звезды и режиссера с громким именем и коммерческим потенциалом, воплотить проект мечты – римейк классического фильма 1933 года «Кинг Конг». Про граничащую с одержимостью очарованность Джексона этой историей написано немало, но мы обратимся к тому, как воплотились его намерения. Он пошел проторенным путем, воплощая чужую идею с привлечением собственного видения и соответствующих необходимых изменений. Кроме того, он пользуется наработанными достижениями в области спецэффектов, особенно в новаторском методе захвата движения, с помощью которого во «Властелине колец» создавался Голлум, а в «Кинг Конге» – титульный герой. С другой стороны, если в экранизации Толкина раскрытие образов множества персонажей в сочетании со зрелищными сценами создавало стройную и гармоничную конструкцию, то в «Кинг Конге» Джексон, наступая по всем фронтам, терпит неудачу.

Фильм начинается с прекрасного пролога, который раскрывает мир Нью-Йорка эпохи Великой Депрессии и одновременно представляет двух (но как окажется в дальнейшем – не главных) героев. С помощью них Джексон сразу задает один из основных конфликтов фильма: противостояние искусства и коммерции, что в контексте этого и всех других фильмов режиссера – момент любопытный. В этом смысле интересен образ Карла Дэнэма, амбициозного постановщика, который вопреки воле студийных боссов всеми силами стремится снять, по его мнению, будущий кассовых хит. Но если вслух он произносит фразы о том, что хочет творить искусство, а не показывать полуголых женщин, или что кино способно показать зрителю «мир, полный неведомых тайн», то на деле же им движет только жажда наживы. Да, Джексон показывает этого героя не без доли сарказма и в финале приводит его к краху всех стремлений, но невозможно не отделаться от параллелей между образом Дэнэма и самим Джексоном. Особенно с учетом того, каким в итоге получился «Кинг Конг» – тяжеловесным, слишком длинным и перенасыщенным спецэффектами и зрелищными сценами, которые затмевают центральную тему противостояния любви и жадности, природы и коммерции.

Еще одну параллель можно провести между сюжетом и тем, как выстроен фильм. Примерно вся первая треть посвящена рассказу о съемках и одновременно путешествию к некоему таинственному острову – эта часть представляет собой выдержанный и стройный нарратив с романтической линией и завязывающейся интригой. Однако затем появляется гигантская горилла, и фильм превращается в поток аттракционов, который местами напоминает вторую часть «Пиратов Карибского моря» (только более «серьезную»), но в большей степени – «Парк Юрского периода». Интересно, что фильм в фильме так и не будет снят, и вместо него из путешествия команда привезет Конга, который затем будет выставлен в театре как аттракцион для богатой публики. Об искусстве никто вспоминать не будет, хотя два самых «правильных» героя, чьи действия и привели Конга в ловушку, благородно самоустранятся от участия в шоу.

В фильме действительно слишком много персонажей, и это не идет ему на пользу, в отличие от «Властелина колец», хотя Джексон и пытается наделить почти всех историей, мотивацией и психологией. Однако по большей части они работают либо как функции, либо как средство заполнения экранного времени. Самыми же удачными эпизодами становятся те, где участвует, пожалуй, единственный «человечный» герой – Конг. Собственно говоря, именно новое измерение отношений гориллы и «девушки в беде» Энн Дэрроу, которое прописано гораздо тщательнее, чем в оригинальном фильме, является главным достоинством картины. Джексону удалось ухватить баланс между хрупкостью и маскулинностью, доверием и страхом, красотой и брутальностью. Сцены с участием Конга и Энн можно назвать и наиболее поэтическими и душевными во всем фильме, особенно на контрасте с бесконечным круговоротом зрелища и битвами с гигантскими насекомыми. Несмотря на отдельные удачные эпизоды и технические находки, у Джексона не получилось создать столь же совершенную конструкцию, которая была во «Властелине колец». И структурно, и сюжетно «Кинг Конг» распадается на блоки, что позволяет отнести его к конвенциональному корпоративному блокбастеру, хотя и сделанному на высочайшем техническом уровне.

После этого Джексон несколько отступает от привычной стратегии и в 2009 году снимает камерную драму «Милые кости», экранизацию бестселлера о призраке девочки, которая после страшной смерти наблюдает за распадом собственной семьи, поглощенной горем от утраты ребенка. Фильм не имел громкого успеха в прокате и у критиков, но в нем все же была попытка рассказа истории с визуально (но не спецэффектно) насыщенной составляющей. Параллельно с этим идет судебный процесс New Line Cinema по поводу распределения доходов от «Властелина колец», что сказывалось и на работе Джексона над экранизацией «Хоббита». Изначально он рассчитывал принять участие в его разработке только на уровне сценария и продюсирования, отдав режиссерское кресло Гильермо Дель Торо, но из-за многочисленных задержек, связанных с финансированием и контролем над правами на экранизацию, Дель Торо покинул проект, и Джексон довольно ожидаемо вновь взял полный творческий контроль в свои руки.

По сути о «Хоббите» можно говорить все то же, что и о «Властелине колец», только наоборот, особенно в том, что касается конечного продукта. В том, что касается производства, Джексон прибегнул к проверенной и отработанной тактике одновременной съемки нескольких фильмов в Новой Зеландии, где сохранились инфраструктура и поддержка правительства и населения. Но если в случае с «Властелином колец» главной проблемой для Джексона и его команды сценаристов было корректное и бережное переложение многостраничного оригинала на девять часов экранного времени, то в процессе работы над «Хоббитом» короткая книга Толкина, больше похожая на повесть, внезапно стала масштабной трехчастной франшизой. Если «Властелин колец» задумывался как трилогия, и поэтому с трудом вписывался в тренд «сиквелизации», то «Хоббит» как раз паразитирует на успехе оригинальной трилогии, хотя по сюжетной логике является ее приквелом. «Хоббит» лучше всего характеризуется как деградация формы авторской трилогии, в которой присутствуют все необходимые «внешние» атрибуты, от сквозного сюжета до сохранения стилистики, но отсутствует единство на уровне внутреннем. Структурно три фильма приквела повторяют построение «Властелина колец» с первым фильмом-завязкой, вторым-развитием действия и третьим-кульминацией, но при этом все действие распадается на набор зрелищных моментов-аттракционов, которые пытаются раскрывать психологию героев (а она полноценно наблюдается, возможно, только у двух персонажей – Бильбо и Торина), но постоянно сбиваются на простое чередование компьютерных эффектов.

Джексон пытается встроить в фильм больше сюжетных линий, чем было в книге, тем самым приблизив его по размаху нарратива к «Властелину колец», но, становясь буквально соавтором Толкина в расширении придуманного им мира через новых персонажей или иных психологических измерений уже существующих, он попадает в ту же ловушку, что и с «Кинг Конгом». «Хоббит» становится излишне перегруженным персонажами и событиями, которые на фоне зрелищных эпизодов становятся совершенно ненужной деталью, как бы Джексон ни старался придать им такого же веса, что и во «Властелине колец». Несомненно, он сохраняет свое авторское присутствие, особенно в постановке батальных сцен, которые с развитием технологий стали еще масштабнее и псевдореалистичнее. Как и в случае с «Кинг Конгом», его вовлеченность и любовь к материалу очевидна, но в конечном итоге она заводит режиссера в тупик собственных фантазий. Да, он продолжает развивать темы запретной любви, борьбы добра и зла, алчности и бескорыстности, становления героя из «маленького человека», а также сохраняет стилистический почерк с акцентом на масштабные панорамные сцены, но в «Хоббите» не хватает чего-то такого, что придало бы происходящему смысл. Это трудно описать, но невозможно не почувствовать.

Имя Джексона до сих пор прочно ассоциируется с высококлассным зрелищем, определенным полем исследуемых тем и проблем и виртуозным созданием достоверно выглядящих вымышленных миров. Он до сих пор имеет определенный запас прочности, что в том числе связано и с его позицией в индустрии и статусом. Главная заслуга Джексона за последние годы – продолжающиеся эксперименты с технологиями, не всегда успешные (как в случае с увеличением частоты кадров в секунду), но все же затрагивающие одну из важных составляющих кинопроцесса. Главная же проблема Джексона после «Властелина колец» – как ни странно, отсутствие ограничений (в разумных экономических пределах, конечно), чему виной – приобретенный им статус автора блокбастеров и утрата очень важного баланса между формой и содержанием. Но за «Властелина колец» можно простить почти все.

Александра Веселова спецально для «Иноекино»