Ридли Скотт: Взгляд мастера на режиссуру «Чужого»

Хотя «Чужой» – лишь вторая работа Ридли Скотта, она сразу же ставит его в один ряд с выдающимися режиссёрами. Невзирая на расхожие мнения и отзывы о «Чужом», мнение критиков относительно визуальной составляющей фильма единогласно – она превосходна.

Чуть больше двадцати лет назад Скотт был всего лишь подростком с творческими задатками и без малейшего представления о том, чем именно он хочет заниматься. «Я поступил в Королевскую Академию Художеств, в Лондоне», – рассказывает он, – «но на тот момент кинофакультет там состоял из железного шкафа с камерой Bolex и инструкции к ней. Никаких занятий в помине не было».

Он планировал получить диплом по графическому дизайну.

Отучившись примерно половину срока, я подумал о том, что хочу снять фильм.

Вооружившись 16мм камерой Bolex, он начал свою работу над тем, что сейчас окрестили бы студенческим фильмом.

Он назывался «Мальчик на велосипеде». Мой брат был главным актёром и транспортировщиком оборудования, а мой отец был задействован в роли слепого чудика. Процесс работы над фильмом привлёк внимание Британского института кино, и они решили меня немного проспонсировать. В итоге я завершил картину, её бюджет составил 250 фунтов.

Эта работа стала для Ридли пропуском на курс телевизионного дизайна.

Я подумал, что это был какой-никакой способ стать режиссером.

Опыт съемок «Мальчика на велосипеде» дал Скотту представление о том, чем он хотел бы заниматься.

Вот так снимешь фильм разок – и всё. У тебя навсегда пропадает желание делать что-либо ещё.

Но пройдут годы, прежде чем он снова приступит к съёмкам.

Восемнадцать лет спустя мне наконец-то выдался шанс вновь снимать. Без шуток.

После работы с видеозаписями на BBC Скотт открыл своё агентство, которое занималось съёмкой рекламных роликов и, конечно же, фильмов. Это и привело его к созданию первых значимых работ: «Дуэлянтов» и «Чужого».

«Чужой» появился буквально из ниоткуда, со студии 20th Century Fox. Я думаю, он был отвергнут примерно шестью режиссерами. Понятия не имею, почему они не хотели за него браться. Это было их ошибкой, но, может быть, они просто не разглядели в нём то, что увидел я. Меня ошеломила простота и невероятная энергетика этой истории. Триллер буквально оживал с каждой прочитанной страницей. Я понял, что это то, что мне нужно.

Мне странно слышать, что что фильм интересен лишь моим вкладом в визуальный ряд. Люди не должны недооценивать сам сценарий. Хилл, Гигер, О’Бэннон, Шусетт и др. очень детально проработали раскрытие каждого образа, чтобы сделать их более интересными: это большая редкость для большинства хорроров, обычно сами персонажи в них второстепенны. Поведение каждого из героев, их незатейливый язык и темы их диалогов – из этих деталей и состоят персонажи. К примеру, первый диалог экипажа, когда они только проснулись и обсуждали акции компании. Мне показалось, что он был очень естественным, придал человечности образам. 

Но параллельно Скотт работал над другим проектом, «прочтением “Тристана и Изольды” в эру после Холокоста», в связи с чем ему пришлось остановить работу над «Чужим». Он полагал, что вообще не возьмётся за него. Шёл ноябрь 1977.

Накануне Рождества у меня возникла большая проблема с тем проектом. Сценарист уволился. Я всё время думал, что должен чем-то занять себя, снять фильм. В общем, я позвонил на студию Fox и поинтересовался, что там происходит со сценарием «Чужого». Мне ответили, что ровным счётом ничего не происходит, а я сказал, что хочу за него взяться. И уже через пару недель я был в Лос-Анжелесе.

Бюджет на тот момент составлял $4,5 млн., и я прекрасно понимал, что денег не хватит. Так что перед тем, как приступить к съемкам, около месяца мы работали над составлением нового бюджета. 

За этот небольшой промежуток времени Скотт нарисовал раскадровки к каждой ключевой сцене фильма. «Я чувствовал, что обязан это сделать», – подчеркнул он. «Это было до того, как мы наняли художников, которые потом внесли свой вклад в визуальную концепцию фильма».

Сначала мы озвучили Fox сумму в 13 миллионов на съёмки, но они чуть не удавились, когда услышали. Тогда мы вернулись с раскадровками и попросили 9,5 миллионов. И 17 недель съемок, но и это предложение было отвергнуто. В результате длительных торгов, в конце концов, мы сошлись сумме 8,5 миллионов и сроке 13 недель. Впрочем, в итоге нам потребовалось 16 недель на съёмки – практически столько же, сколько я и предлагал в самом начале. Первые три недели дело двигалось вяло.

После согласования сроков и бюджета предстояло собрать команду из огромного количества художников и декораторов.

Конечно же, большая загвоздка была в том, как должен выглядеть пришелец. Серьезно, можно было бы ещё пару лет валять дурака и пытаться нарисовать что-то, что бы не было просто кочкой с когтями и шишками или не выглядело как огромный шар. Когда я пришёл на первую встречу с Fox, у них там была книга «Некрономикон» Г.Р. Гигера. Мне стоило лишь пробежаться взглядом по паре страниц, чтобы понять – вот оно. Я в жизни не был ни в чём так уверен, как в том, что мне нужно, чтобы мы вместе работали над созданием «Чужого».

Одним из иллюстраторов, работающих над фильмом до моего прихода, был Рон Кобб. Мне очень нравилось то, что он сделал. Но, хотя его рисунки и стиль были хороши, мне показалось, что они слишком похожи на то, что мы видим в NASA: они были недостаточно футуристичными. Однако, Рон был технически подкован, и я понимал, что без него нам не обойтись. Поэтому он был принят в команду.

Меня завораживали иллюстрации французских художников, в особенности, я был в восторге от Жана Жиро, также известного как Мёбиус. Я думал, что я, чёрт возьми, должен заполучить всех этих иллюстраторов!

Вся команда «Чужого», вплоть до продакшна, была огромным художественным отделом, который находился в Лондоне.

Именно тогда я нанял художника-постановщика, англичанина по имени Майк Сеймур.

Таким образом, нетипичный художественный отдел разделился на несколько частей.

Так как в фильме есть три главных аспекта – планета, всё связанное с пришельцами и космический корабль – мы решили, что каждый из этих элементов должен быть полноценной работой для художника». Основной задачей Гигера были пришельцы и планета, Кобб работал над кораблем «Ностромо», Мёбиус же был главным художником по костюмам.

Это было время непрерывной борьбы – мы постоянно думали о том, как уложиться в бюджет. Естественно, приходилось идти на жертвы и вносить некоторые правки в сценарий, чтобы это сделать.

Мы были вынуждены вырезать масштабную сцену, действие которой происходило на планете чужих.  В оригинальном сценарии она называлась «пирамида». Однако, по сути эта пирамида является хранилищем. Это огромное архитектурное сооружение, что-то вроде улья. Когда экипаж прибыл, чтобы исследовать инопланетный сигнал, они обнаружили заброшенный корабль с погибшими пришельцами. Была необходима сцена дальнейшего развития событий. Тогда один из членов экипажа обнаруживает на сканере странное сооружение на поверхности. Они исследуют его и находят улей. Команда спускается внутрь, и изначально именно там они находят инопланетную кладку. Нам пришлось объединить две сцены, и в итоге яйца были обнаружены на борту заброшенного корабля.

Все стадии препродакшна были чудесным образом завершены в течении четырех месяцев.

Нам бы понадобился чертов год, чтобы закончить! Но пути назад уже не было: мы постарались привлечь лучших из лучших к дате начала съёмок – 5 июля 1978 года.

Тем временем, стало очевидно, что нам потребуются весьма сложные современные технологии для создания Чужого, чтобы оживить его мимику. Для этого мы привлекли Карло Рамбальди — это далось нам нелегко, он еле согласился. Карло немного поработал с нами и оставил взамен себя чудесного парня, Карло Де Марциса, который впоследствии усовершенствовал механизмы, избранные Рамбальди для работы над мимикой Чужого.

Когда наступило 5 июля, съёмочный процесс на самом деле был запущен — правда, все происходило довольно медленно.

Большой проблемой было то, что у нас было 5 павильонов звукозаписи. У «Звёздных войн» их было 13. Поэтому мы не могли снимать сцены последовательно. Мы должны были делать всё правильно с первого раза. На площадке была целая армия рабочих с молотками, которые сносили все декорации к чертям едва мы успевали отснять сцену. Я не шучу – целая армия!

Кроме того, процесс усложнялся тем, что отдел миниатюр Брайана Джонсона располагался в другой студии.

Такая удалённость от процесса не может положительно сказаться на работе. По крайней мере, я так думаю – мне нравится быть в центре происходящего. Брайан отдельно работал с миниатюрами, пока мы с Ники Олдер занимались другими спецэффектами.

Ничего не давалось легко. Например, мы постоянно спорили о высоте потолков… было сложно договориться, потому что Гордон Кэрролл [сопродюсер] очень высокого роста, а я – среднего. Мы с ним стояли внутри коридоров, и он говорил: «Я думаю, мы получили представление Скотта о сцене с отстыковкой. Режиссер надеется однажды создать здесь большую проблему, Ридли: эти потолки слишком низкие». Я пытался объяснить ему, что мы хотим добиться эффекта клаустрофобии.

Каждый шаг, без исключений, я должен был оправдать мысленно, перед собой, или же перед другими людьми.

Несмотря на все сложности, Скотт получал огромное удовольствие от процесса съёмок «Чужого», и особенное удовольствие ему доставила работа над сценой смерти Кейна, чью роль сыграл Джон Хёрт. Создатели прозвали её «сценой на кухне» или «сценой с грудоломом» – Чужой вырывается из грудной клетки умирающего Кейна. (Есть рабочие названия для всех стадий развития Чужого: яйцо, лицехват, грудолом и взрослая особь.)

Скотт описывает концепцию и работу над этой сценой так:

Гигер физически не мог нарисовать все стадии развития чужих; на это не было времени. Но он детально прорисовал четыре фазы. Он прорабатывал их в обратном порядке: сначала нарисовал взрослую особь, а затем придумал, как должен выглядеть детёныш. Он нарисовал взрослого чужого и яйцо – только само яйцо, без той штуки, которая из него вылупляется. В конце концов, мы взяли в команду парня по имени Роджер Дикен, он был англичанином и профи по спецэффектам, в особенности по моделированию. Роджер работал над двумя другими стадиями чужого: лицехватом и грудоломом, детёнышем чужого. Над проработкой образа грудолома мы работали несколько недель. Я точно знал, что он не должен быть какой-то странной субстанцией с бородавками, шишками и когтями. Большинство хорроров совсем не вызывает у меня чувства страха, а научно-фантастические фильмы кажутся мне весьма неубедительными – всё дело в спецэффектах. И я знал, что мне нужно их превзойти и сделать детёныша-чужого правдоподобным. Мы решили, что голова эмбриона будет наклонена либо вниз, либо назад. В итоге голова была откинута назад, потому что это выглядело более отвратительно, похоже на рептилию и фаллос.

Технически это оказалось очень просто реализовать – с помощью управляемых кукол.

Актёры очень хотели увидеть Чужого, но я не позволял им. Никто не видел существ вплоть до начала съёмок. Так что их удивление и ужас, которые вы видите на экране, подлинные!

Мы снимали сцену без Чужого, уводили актёров, готовились, звали актёров обратно и начинали с того момента, на котором остановились, постепенно приближаясь к необходимому уровню безумия. Вуаля! Реакции актёров были по-настоящему уникальны.

Я так же скрывал от актёров смерть Бретта. Обычно я репетировал с актёром, Гарри Дином Стэнтоном, вообще без Чужого – мы просто вели абстрактную беседу о том, где на полу поместить разметку.

Обычно режиссёр тесно сотрудничает с оператором, время от времени бросая косые взгляды в объектив, и стоит за спиной оператора в процессе съёмок. Но не Ридли Скотт.

Я сам всё снимаю. Именно поэтому я так редко использую несколько камер. Обычно есть лишь одна позиция для съёмки: по направлению света или взгляда или с определённого угла. Когда я сам снимаю, я сразу могу поймать нужный кадр, именно так, как я представляю его в своём воображении – это ускоряет процесс.

В большинстве случаев Скотт сам монтирует отснятый материал.

Режиссёру часто приходится делать сложный выбор, особенно, если он сам является оператором. Конечно, можно отснять несколько фрагментов сцены, не будучи уверенным наверняка, будешь ли ты их использовать. Но когда ты начинаешь монтировать, включается некий инстинкт.

Монтаж был непрерывной частью съёмочного процесса.

Когда мы закончили съёмки, мы уже имели полное представление о том, как фильм будет смонтирован. Я смог показать Fox монтажную версию спустя 8 дней.

Каждый раз, когда мы показывали что-то людям из Fox, – а они постоянно приходили на съемки – нам приходилось танцевать с бубнами, чтобы фильм выглядел безупречно, дело доходило даже до использования идиотских музыкальных треков.

Но версия, сделанная за восемь дней, была весьма далека от готового к релизу фильма. На студии Bray всё ещё продолжалась работа над моделями, и ещё нужно было отснять и добавить многочисленные вставки— крупные планы, спецэффекты, и т.д.

На студию Bray была послана целая команда, и мы, наконец, приступили к работе над спецэффектами – этого я ждал с нетерпением. До этого момента я не работал с миниатюрами, и мне очень хотелось поучаствовать в этом процессе.

Вставки мы тоже снимали на студии Bray. К сожалению, выбора у нас не было. Например, когда рука Рипли находится на рычаге уничтожения «Ностромо», это действительно её рука, но сняли мы это полгода спустя после окончания основных съёмок. Я знаю, что обычно вставки так и делают, но было просто невыносимо снова возвращаться к уже пройденному этапу. Вот, к примеру, все крупные планы яиц были сняты позже, на студии Bray. Самое худшее в этом – сомнения в процессе. Когда снимаешь какую-то сцену, ты очень волнуешься и переживаешь, потому что понимаешь, что спецэффекты являются таким же ключевым аспектом кино, как и игра актёров. И когда ты видишь давно отснятый материал и снова с ним работаешь, ты начинаешь заново его оценивать.

И вот «Чужой» был готов. Все проблемы позади, и Ридли Скотт – концепт-художник, художник-раскадровщик, оператор, монтажер, режиссер – видит, что финальная версия «Чужого» во многом лучше, чем та, что была в его воображении до начала съёмок.

Но всё равно ты всегда думаешь, что можно было что-то сделать лучше или по-другому, всегда есть, о чём жалеть.” Хоть о той вырезанной сцене с хранилищем.

Что же дальше?

Сейчас я читаю сценарии взахлёб – уже на протяжении нескольких месяцев. И я сократил список до нескольких проектов. Я определённо нахожусь в поисках научно-фантастического проекта или же чего-то в стиле фэнтези.

Это вовсе необязательно будет моя следующая работа, но в будущем я бы хотел снять что-то подобное.

Мне очень понравилось работать с визуальными эффектами. Я это просто обожаю. Это во мне говорит старый голос художника-постановщика.

Дэвид Хьюстон для журнала Starlog (№26, 1979)

Оригинал: Starlog #26 (1979)

Перевод Екатерины Курносовой специально для Иноекино