10 лучших сцен из фильмов Андрея Тарковского

Ингмар Бергман говорил: «Для меня Тарковский – величайший режиссёр, создатель нового языка, соответствующего природе кино, поскольку он фиксирует жизнь как отражение, жизнь как сон». Надо ли говорить, что Андрей Тарковский считается одним из ведущих режиссеров в истории кино? Покойный советский режиссер известен тем, что в своих фильмах исследовал метафизические темы, преимущественно, взаимодействие человека с окружающей его средой, а также время, природу и сны.

В течение четверти века Тарковский снял семь полнометражных фильмов в различных жанрах, среди них военная драма, историческая биография, научная фантастика. Но все они наполнены повторяющимися темами и мотивами: рефлексирующие герои, вода, горящие дома, видения и духовные символы.

Учитывая статус Тарковского как режиссера и неизменное качество его работ, это список не столько лучших сцен из его фильмографии (и, тем более, сцены эти не ранжированы), сколько подборка тех моментов, темы, приемы, композиция, музыкальное сопровождение и нарратив которых лучше всего репрезентируют творчество мастера.

Каждая сцена будет кратко описана с точки зрения контекста, технических приемов и значимости. Без лишних слов, ниже представлены лучшие сцены из фильмографии Тарковского.

1. Нацистская форма («Иваново детство», 1962)

В своем полнометражном дебюте «Иваново детство» Тарковский исследует привносимые войной эмоциональные травмы, страхи и атмосферу клаустрофобии – все это в полной мере воплощается в сцене с нацистской формой. Этот эпизод – субъективный взгляд травмированного войной мальчика на окружающую его действительность, в которой вместо детства – партизанский отряд, а вместо реальности – бегство от нее.

Иван ползет по земле, представляя, что участвует в операции по уничтожению фашистского захватчика; он словно солдат, протаскивающий свое тело сквозь мрачные окопы. Иван поглощен своей фантазией, и камера только усиливает это, когда переключается на субъективный режим: мы будто смотрим на мир глазами мальчика.

Время от времени камера поворачивается, тем самым отзеркаливая движения фонарика Ивана, чья травма материализуется в видениях: его покойная мать, умирающий мальчик и сам испуганный Иван. За кадром также слышны немецкие радиопереговоры, а среди них – пение, плач и крики; в этой сцене фильм достигает своей кульминации.

Резкие движения и оглушающие звуки внезапно прекращаются, и движимая напряжением фантазия Ивана рассеивается: он встречается с «фашистским захватчиком», хотя на самом деле это всего лишь висящая военная форма. Сначала Иван обрушивается с упреками на предполагаемого фашиста, но злобное выражение его лица постепенно превращается в скорбное. В конечном счете, эта висящая униформа выступает в качестве аллегории внутренней конфронтации, которая наступает, когда Иван осознает степень собственных страданий.

В этой сцене Тарковский показывает, насколько важен ритм – крещендо визуальных и звуковых элементов, а затем их отсутствие – для создания необходимого для контекста фильма эффекта.

2. Сожжение дома («Жертвоприношение», 1986)

Эта сцена из последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» одновременно ужасает и наводит на размышления, а также демонстрирует самые сильные стороны характерного для режиссера длинного кадра. Длящийся более пяти минут, этот кадр показывает семью, которая находится в смятении после того, как Александр, отец семейства, совершает заглавное жертвоприношение и поджигает дом. И то, как Тарковский выстраивает этот эпизод, порождает множество мыслей и вопросов.

Композиция кадра добавляет реалистичности поведению героев. Кроме того, эта сцена ставит под сомнение достоверность безумия Александра и цели его поступка, а также показывает чувства его семьи, в особенности жены, в отношении совершенного.

В образе горящего дома есть как мотивы апокалиптические, так и глубокое ощущение реальности происходящего. Камера Тарковского и оператора Свена Нюквиста дидактична, находится на одном и том же месте, поворачивается, только чтобы запечатлеть героев, и не выпускает из поля зрения горящий дом слишком надолго. Что касается звука, треск пожираемого огнем дерева заглушается криками и причитаниями семьи.

Тарковский создает впечатление ограниченного пространства, и наблюдать эту сцену – такое же испытание для зрителя, как и для самого главного героя.

Можно сказать, что Тарковский запечатлевает семейную трагедию подлинно кинематографическими средствами. Это последняя великая сцена в его творчестве, ее пророческие образы отражают радикальные и глубоко экзистенциальные идеи, бунт художника перед лицом социальных перемен.

3. Страсти по Андрею («Андрей Рублев», 1966)

Традиционным мотивом диалоговых сцен Тарковского является стремление режиссера следовать композиции, характерной для живописи и портретов в частности.  Элементы такого приема – хореография и размещение актеров в кадре, контраст между светом и тенью – никогда еще не были столь отточенными, как в разговоре Рублева (Анатолий Солоницын) и Феофана Грека (Николай Сергеев).

Тарковский не следует привычному шаблону наставник-ученик, вместо этого он показывает обоих иконописцев сложными и подверженными ошибкам людьми, спорящими о человеческом невежестве. Феофан настойчив и активно использует приемы риторики, что идеально контрастирует с пассивностью и сомнениями Рублева. С визуальной точки зрения Тарковский фиксирует эти моменты доминирования, неверия и конфликта с помощью грамотного размещения актеров в кадре и противопоставления их фигур.

Этот спор становится отправной точкой к воссозданию сцены Распятия на фоне зимнего пейзажа. В этом эпизоде мы видим несущего крест «Христоса» и идущих с ним людей, среди которых угадываются образы Девы Марии, Иоанна и Марии Магдалины. И эти длинные кадры с Иисусом и его последователями, пересекающими холмы, равнины и горы, выполнены в поразительной манере, напоминающей картины Брейгеля «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж…».

Мощная речь Рублева об отношениях Иисуса со своими близкими, а также утверждение, что его распятие было актом послушания Богу, не только бросают вызов доктринам монастыря, но и заключают в себе идею, что божественность, величие и слава кроются в несовершенствах нашего мира.

4. Сон с мытьем волос («Зеркало», 1975)

Причудливая атмосфера этого монохромного эпизода-сна обязана смещению времени и пространства. Во сне мальчик встречает свою мать, Марию (Маргарита Терехова), в ночной рубашке: она моет волосы, а затем медленно поднимается с колен. Мы слышим звуки капающей воды; мокрые волосы закрывают лицо женщины; она поднимает руки, и положение ее тела становится похожим на распятие.

Камера медленно отъезжает, а затем следует резкая монтажная склейка: перед нами та же комната, но уже пустая и разрушающаяся у нас на глазах. С потолка падает штукатурка, медленно, под гудящие звуки – мы заворожены этим смещением времени, этой текстурой, этим происшествием. По сути, данная сцена говорит о неспособности мальчика понять своих родителей и воспринимать их как личностей со своими страхами, страстями и сомнениями.

Заканчивается сцена панорамированием: камера разворачивается и показывает нам несколько зеркальных отражений Марии, последнее из которых – старая женщина (настоящая мать режиссера, Мария Тарковская).

Независимо от того, была ли эта сцена деконструкцией материнства через сексуальность, было ли отражение старой женщины одновременно реальностью и воспоминанием, было ли это данью уважения матери самого режиссера, Тарковский безусловно преуспел в том, чтобы перенести мотивы собственной жизни на экран и создать многослойный, ностальгический и причудливый портрет своей матери.

5. «Мясорубка» или Песчаная комната («Сталкер», 1979)

Туннель «мясорубка» – место эмоциональной кульминации одного из три главных героев, Писателя (Анатолий Солоницын), и, возможно, самая напряженная сцена в «Сталкере». Тарковский полностью сосредотачивается на ощущениях Писателя, когда тот проходит свое испытание в «мясорубке», темном и миазматическом промышленном туннеле, тем самым создавая необходимый эффект минимальными средствами.

Технически эта сцена решена так, чтобы дать нам почувствовать сенсорный опыт Писателя: камера пристально следит за каждым движением и каждой его реакцией, что в сочетании со звуками капающей воды и громких шагов по грязи и лужам обеспечивает полное погружение в происходящее.

Главная комната «мясорубки» представляет собой покрытое песком пространство с верхним светом, который подчеркивает контуры и текстуру поверхностей. Издалека эта песчаная комната напоминает картины Каспара Давида Фридриха (особенно «Монах у моря») с налетом сюрреализма.

Писатель, человек гордый, произносит горький монолог, в котором признает свои пороки, говорит о бесполезности неспособного изменить мир человека и выражает разочарование по поводу своей работы. Растерянный и потрепанный Писатель смотрит прямо в камеру, демонстрируя свое унижение и признаваясь в слабости как своей личности, так и своего творчества.

Подобно сцене, в которой Сталкер (Александр Кайдановский) утешает Писателя и говорит тому, как ему повезло, что он проживет сто лет, а Писатель поворачивается к камере и бормочет: «Да, а почему не вечно?», сцена с «мясорубкой» становится идеальным воплощением одного из центральных конфликтов фильма: разочарования в человеке.

6. Невесомость («Солярис», 1972)

Сцена с невесомостью в научно-фантастическом фильме Тарковского «Солярис» является прекрасным примером таланта режиссера объединять различные виды искусства – музыку, живопись, скульптуру и хореографию – и интегрировать их в кино. В этом эпизоде произведения Брейгеля и Баха работают не только как аллюзия на утрату цивилизацией гуманизма, но и как буквальные произведения искусства, которые вызывают эмоции и откровения у персонажей.

Мизансцена: круглая комната, отделанная деревом и украшенная художественными полотнами, которая контрастирует с «искусственными» металлическими элементами, доминирующими в дизайне остальной части корабля. Сцены комнаты декорированы несколькими картинами из серии пейзажей Брейгеля «Времена года». В частности, внимание Хари (Наталья Бондарчук) – копии, двойника реального человека – привлекают «Охотники на снегу»: с помощью них она вспоминает видеозапись с Крисом-ребенком, жгущим костер зимой.

«Прелюдия» Баха подчеркивает и дополняет эйфорию невесомых объятий между Хари и Крисом (Донатас Банионис). Кроме того, бюст Платона в раме отсылает к его учению об идеях, которое перекликается с противопоставлением реальности Криса и фантазии планеты Солярис.

Во время невесомости камера пристально рассматривает «Охотников на снегу» Брейгеля, создавая эмоциональную связь между человеком и искусством. Через соединение картины и памяти Хари последняя, будучи копией человека, переходит на новый, более глубокий уровень самоощущения и «синхронизируется» со своим возлюбленным.

7. Телекинез Мартышки («Сталкер», 1979)

Значение этой сцены заключается не только в сверхъестественных способностях, которыми обладает дочь Сталкера (Мартышка), но и в том, насколько загадочной она кажется в контексте всего фильма. Технически это длинный кадр без монтажных склеек, в котором Мартышка читает книгу, а затем мы слышим ее закадровый голос, декламирующий стихотворение Федора Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг…»

То, что она не зачитывает стихотворение вслух (губы ее не шевелятся) и мысленно воспроизводит его строчки сразу после закрытия книги, позволяет предположить, что девочка связана со стихотворением телепатически. Параллельно Мартышка – будто со скуки – кладет голову на стол и, используя телекинез, двигает стоящие на нем стеклянные сосуды.

Под конец этого действа начинает играть четвертая часть Симфонии №9 Бетховена, от проезжающего за кадром поезда трясутся стены и потолок, но Мартышка остается неподвижной. Камера медленно приближается вплотную к ее лицу, и параллельно затихают все звуки и шумы. С помощью этого движения Тарковский смещает наше внимание со сверхъестественных способностей девочки на нее саму, на то, что она чувствует.

В этой финальной сцене Тарковский объединяет монохромную тональность реального мира и красочную зелень Зоны, тем самым показывая слияние реальности и фантастики. С этим рифмуется и «мутация» Мартышки (Наташа Абрамова): она воплощает союз между идеями «физического» и «духовного», которого так стремились достичь Сталкер, Писатель и Профессор, но в итоге сдались.

Поэтому этот эпизод следует интерпретировать не в рамках морали, а как знак новых перспектив, неизвестных возможностей, открытых границ и перемен вообще.

8. Фрески Рублева («Андрей Рублев», 1966)

В этом черно-белом фильме Тарковского есть много мощных сцен: набег, звон колокола, эпизод с ведьмой. Но если и есть та, что выделяется (буквально) на фоне остальных, то это эпилог фильма с фресками Рублева.

Контрастирующие с предшествующей монохромной тональностью, эти красочные полотна демонстрируют не только выдающееся видение самого художника, но и, что более важно, то, насколько искусство коренится во всех тех трудностях, взаимоотношениях и наблюдениях, которые испытывает и приобретает человек за свою жизнь.

Нарушая обет молчания, Рублев (Анатолий Солоницын) утешает рыдающего Бориску: «Я буду иконы писать, а ты колокола лить». Камера сосредотачивается на тлеющих углях, затем изображение уходит в тень – и появляются иконы. Эпилог разворачивается в виде серии панорам, ракурсов и крупных планов, которые фокусируются на лицах и деталях работ Рублева, но камера никогда не показывает иконы целиком. Во всем этом есть определенная степень погружения, установление более тесной связи с произведениями искусства.

Когда камера отъезжает от последней в череде иконы Рублева «Спас Вседержитель», а музыка композитора Овчинникова затухает, сменяясь звуками дождя (напоминает последний кадр «Ностальгии»), наступает катарсис. А последний кадр – лошади под дождем, мотив Тарковского, символизирующий жизнь, – выводит «Андрея Рублева» за пределы биографии заглавного иконописца и представляет собой подлинно кинематографическое воплощение потребности человека в художественном самовыражении.

9. Проход со свечой («Ностальгия», 1983)

«Показать всю человеческую жизнь в одном кадре, без монтажа, от начала до конца, от рождения до самого момента смерти». По словам Олега Янковского, именно это Тарковский предложил во время их первой встречи перед съемками «Ностальгии».

Этот кадр длится более девяти минут и состоит из неоднократных попыток Андрея Горчакова (Янковский) пронести зажженную свечу от одного конца пустого бассейна к другому. С третьей попытки Андрею удается это сделать, но в конце он падает и издает болезненных стон.

Для этой сцены Тарковский велел установить операторские рельсы, чтобы камера следила за героем и постепенно приближалась к нему по мере достижения им цели. Детали фона – каменная стена, фасад бассейна, мох – невероятно проработаны и обладают различными текстурами и фактурой. Когда Андрей почти доходит до конца своего пути, начинает играть «Реквием» Джузеппе Верди, а в финале кадра камера фокусируется на крупном плане горящей свече.

Тарковский в этой сцене намеревался показать жизненный цикл: рождение, развитие и смерть. А непрерывность кадра и его длина как раз и воплощают идею человеческой жизни, а также течение времени.

Рука Андрея, прикрывающая огонь от ветра, равносильна преодолению трудностей, встречающихся на жизненном пути. Можно сказать, что в этой сцене Тарковский отказывается от абстрактного символизма и показывает сущность и траекторию жизни в одном движении.

10. Горящий сарай («Зеркало», 1975)

Поэзия. Длинные кадры. Искажение времени. Сопоставление воды и огня. Эта сцена с горящим сараем объединяет основные темы и мотивы режиссера в форме чистой визуальности и лирики.

Технически эпизод состоит всего из пяти кадров. Он начинается с прохода задумчивой Марии (Маргарита Терехова) по дому, красивому деревянному строению, освещенному тусклым оранжевым светом. Этот дом – реплика дома из детства самого Тарковского, камера неторопливо обозревает его, показывая все уголки и детали быта.

Открытые окна позволяют оценить редкий визуальный контраст между зеленью снаружи и ярким оранжевым цветом дерева и свечей. В этой же сцене звучит голос Арсения Тарковского, русского поэта и отца режиссера, который читает собственные стихи о памяти, горе и судьбе.

Но запоминается эпизод своими визуальными образами, одновременно жизненными и данными сквозь призму искаженного времени. Вместо того, чтобы сразу же последовать за героями к месту происшествия, камера Тарковского неспешно обозревает пространство дома, задерживается на падающей бутылке и в конце останавливается на зеркальном отражении, стремясь не натолкнуть на какие-то концептуальные интерпретации, а вызвать эмоции и чувство близости.

В отражении мы видит сначала размытое, но яркое изображение, которое затем фокусируется и являет нам двух детей, смотрящих на горящий сарай. Оттенки оранжевого и желтого на синем фоне, необычное кадрирование, движение камеры, фокусировка создают иллюзорное изображение, кажущееся слишком потусторонним даже для Тарковского.

Финал сцены – чрезвычайно сильная композиция: Мария, еще один человек и мальчик, стоящие на фоне горящего в центре кадра сарая. Этот образ, сопровождаемый звуками дождя, разворачивается как онирический транс, который и завораживает, и провоцирует на размышления.

Если загадочный автобиографический фильм Тарковского посвящен воспоминаниям, фантазиям и фрагментам памяти человека, касающимся его близких, то эта сцена – визуальная кульминация картины, включающая ее самые сильные элементы: ностальгию, детскую наивность, молодую мать и зеркало как буквальный символ преломления памяти.

Оригинал статьи: taste of cinema

Перевод Александры Веселовой специально для Иноекино