Великая поэма Терренса Малика

Терренсу Малику 75 лет. За его плечами более чем сорокалетняя карьера в кино и девять полнометражных фильмов. Он известен как один из величайших поэтов в истории кинематографа и одновременно злой гений для актёров, способный лёгким движением руки вырезать роль голливудской звезды. Каждый его фильм – событие поистине мирового масштаба, за право принять которое сражается большая тройка европейских кинофестивалей. Или был таковым, но об этом позже. Как и любой выдающийся художник, Малик – фигура противоречивая, вызывающая нешуточные споры в критических и зрительских кругах, особенно это касается его последних фильмов, которые многие называли просто бредом сумасшедшего. Его замкнутая натура, противоречащая всем законам кинематографа как индустрии, ещё больше побуждает к тому, чтобы разгадать загадку, имя которой – Терренс Малик.

В режиссёрских (и вообще) портретах принято обращаться к биографическим данным, но в случае с Маликом их: а) слишком мало; б) они почти не влияют на восприятие его фильмов. Следует упомянуть разве что первое профессиональное образование режиссёра: он изучал философию в Гарварде, писал, но не защитил диссертацию в Оксфорде, преподавал в MIT, переводил Хайдеггера и был учеником Стэнли Кавелла, философа, в том числе занимающегося природой кинематографа. Таким образом, в случае с Маликом мы имеем крайне любопытный случай философа, ушедшего снимать кино и рассматривающего его как искусство, способное говорить на языке самых высоких идей и показать место человека в мире. Действительно, в работах, посвящённых анализу творчества режиссёра, значительное место уделено именно поиску философских категорий в его фильмах, а также того, как он вообще осмысляет природу кино и его образов. Однако его картины представляются самодостаточными: чтобы наслаждаться ими и понимать их, не нужно быть знатоком Хайдеггера или наизусть цитировать Делёза.

Комментаторы склонны видеть в творчестве Малика черты европейского арт-кино за счёт поэтической структуры работ, акцента на визуальной образности и пренебрежительном отношении к рассказыванию историй, в отличие от славящегося этим Голливуда. С другой стороны, режиссёр он именно американский, не только по рождению, но и по тому, как на протяжении всей карьеры обращается к чисто американским темам и мифам, начиная от почти сэлинджеровского духа протестантизма с его тайной Бога и смирением до фундаментальной легенды об индейской принцессе Покахонтас. Малик представляется скорее своеобразным мостиком, объединяющим кино по обе стороны океана, гармоничным слиянием двух потоков и одновременно уникальным явлением.

Про его первый фильм «Пустоши», или «Бэдлендс», как еще иногда переводят, вышедший в 1973 году, достаточно сказать, что его провозгласили самым мощным дебютом американского режиссёра со времён «Гражданина Кейна». История и персонажи продолжают традицию роуд-муви 60-70х и вполне вписываются в жанровые схемы, даже, можно сказать, содержат все самые главные клише и штампы эпохи и жанра. Так, герои одновременно и Бонни и Клайд, и Джеймс Дин и стереотипная недалёкая школьница. Сюжет строится вокруг их бегства из чужеродной среды социума и череды бессмысленных убийств, по сути, ради самих убийств, хотя герои и пытаются найти им рациональное оправдание – защита своего маленького идиллического мирка. Персонажи при этом выглядят отрешёнными, индифферентными к происходящему, что только подчёркивается закадровым голосом главной героини, этаким равнодушным потоком сознания.

Последовавшие несколько лет спустя «Дни жатвы» с библейскими мотивами и любовным треугольником на фоне пшеничных полей приводят Малика к призу за режиссуру в Каннах и зарабатывают несколько номинаций на «Оскар» и статуэтку за операторскую работу. Однако начинавшаяся столь блестяще карьера внезапно обрывается: Малик уходит из кино на двадцать лет. Слухи о том, чем он занимался в это время, только дополняют сложившийся почти мифический образ поэта-затворника; кроме того, время от времени возникала информация о грядущих проектах, что подогревало на удивление не угасший интерес к его творчеству.

Возвращение в 1998 году с «Тонкой красной линией» получилось громким (многобюджетный эпический фильм о войне, главный приз в Берлине), но всё же не настолько, особенно по сравнению с градусом ожидания. Кроме того, картина провалилась в прокате, в чем отчасти виноват Спилберг, чей фильм на схожую тематику («Спасти рядового Райана») вышел всего за месяц до этого. Проблема заключалась в разительных переменах стиля: акцент на визуальную поэтику, величественные пейзажи, ничего не объясняющий закадровый голос, пунктирная история и подчёркнутый отказ от психологии персонажей. Если «Бэдлендс» и «Дни жатвы» были компактными историями с линейным повествованием, то трёхчасовое полотно с десятком войсоверов и обезличенными героями полностью подрывало законы жанра и одновременно выводило стиль Малика на новые, непривычные зрителям высоты. Никогда ещё фильм о войне не был столь поэтичным, столь индифферентным по отношению к изображению баталий, патриотических чувств и героизма. В нем одержимость Малика природой, выражающаяся во внимании к грандиозным пейзажам или листочкам-травинкам, достигает абсолюта, и он совершенно не стесняется внезапно переключаться на журчание ручья, шелест ветра или небесную синеву. Однако и в «Бэдлендс» режиссёра, казалось, больше интересовали букашки, на которых он подолгу задерживал камеру, чем людские страсти. Но в «Тонкой красной линии» контраст между природой и человеком (равно миром и войной) достигает особой силы воздействия именно за счёт такой репрезентации военной тематики.

Судя по следующему фильму, «Новый свет», вышедшему в 2005 году, урок «Тонкой красной линии» не был усвоен ни режиссёром (что закономерно), ни студией New Line Cinema, вложившей в него $30 млн. (что было крайне опрометчивым поступком). В нем Малик реконструирует важный для истории Америки миф – отношения Покахонтас и Джона Смита – с полной аутентичностью в постановке и вольным обращением с фактами. «Новый Свет» продолжает традицию, свойственную всем фильмам Малика, и тематически, и визуально. С другой стороны, это единственный фильм в карьере режиссёра, который не был показан на крупнейших кинофестивалях (строго говоря, и «Бэдлендс» был представлен в рамках второстепенного Сан-Себастьяна). Картину ждал провал: она не только не окупилась в прокате, но и неожиданно встретила негативную реакцию со стороны критиков. Только в конце десятилетия её стали называть одним из лучших фильмов, подлинным шедевром.

Время Малика в полной мере настало в 2011 году, когда за «Древо жизни», проект, вынашиваемый им ещё со времён затворничества, он получил «Золотую пальмовую ветвь». Несмотря на противоречивые оценки сразу после показа, в конце года фильм снова попал во все возможные списки лучших. В нем Малик опять обращается к абстрактным философским размышлениям на тему Бога и места человека в мире, сопоставляя камерную семейную драму с грандиозными картинами зарождения Вселенной. Именно после этого фильма с режиссёром происходит что-то невероятное: следующий фильм, «К чуду», выходит через год, а затем Малик, по слухам, одновременно снимал то ли два, то ли целых четыре фильма – невиданная для него прежде продуктивность.

В итоге мы получили «Рыцаря кубков» в 2014 году, «Путешествие времени» в 2016 году и «Между нами музыка» в 2017 году. Возможно, именно такие ударные темпы сказались на качестве фильмов: Малик как будто обмельчал, и его последние три фильма, не считая «Путешествия», сливаются в одно несвязное полотно. Из них словно исчез воздух и масштабность замысла, а остались лишь голливудские звезды, хаотично бродящие по кадрам. Конечно, их сейчас принято ругать. Конечно, некоторые поклонники Малика продолжают называть их шедеврами. И, конечно, истина во всем этом где-то посередине: либо в глазах смотрящего, с чем бесполезно спорить, либо утвердится со временем, как происходит с большинством фильмов.

В будущем, осмысляя фильмографию режиссёра, мы либо окончательно смиримся с тем, что это был просто провальный период, который случается у любого Мастера, или же найдем причину и какое-то связное объяснение тому, что эти фильмы заслуживают пристального внимания и изучения. В конце концов, на данном этапе их можно объявить экспериментом – с нарративом, с актерской игрой, с собственным стилем Малика – и оставить критические оценки в стороне. К тому же, заявка следующего фильма, «Радегунд», звучит многообещающе и позволяет надеяться на возвращение к истокам.

В первую очередь, герои фильмов режиссёра – скорее, пустые оболочки, лишённые глубины и проработанные лишь схематически, маленькие, незначительные человечки, о чем вовсю кричит увлечённость Малика природой. Кажется, что ему гораздо интереснее наблюдать за жизнью букашек, за шелестом травы, за дымкой гор на горизонте огромных пустынных равнин. По этому поводу очень любят иронизировать актёры, снимавшиеся у режиссёра. Их истории можно свести к одному вопросу, прекрасно характеризующему и режиссёрский метод, и стиль Малика: «Ой, погоди, [вставьте имя актёра], тут птичка пролетает, ты не против, если я её вместо тебя поснимаю?» Природа у него выполняет сразу несколько функций. Во-первых, она отвечает за «красивость» его картинки, потому что, возможно, никто не умеет снимать пейзажи и натюрморты в кино так красиво, как это делает Малик с его операторами. Во-вторых, она является одной из сторон самого очевидного конфликта в фильмах – конфликта между природой и человеком, который может носить как характер равнодушия со стороны первой, так и агрессии со стороны последнего. В-третьих, и это самое главное, Малик в первую очередь ценен тем, что его поэтика направлена на поиск красоты и гармонии в ставших привычными и обыденными вещах. Мелкие делишки людей, их страдания, чувства – ничто по сравнению с окружающим миром природы. Но такая постановка проблемы не является антигуманистической – напротив, все работы режиссёра словно бы кричат: оглянитесь вокруг! Посмотрите, как удивителен и прекрасен этот мир с его несовершенствами! Обретите с ним гармонию – и вы познаете счастье целостности человеческого существования!

Такие призывы выглядят крайне наивными в наш информационный век – разумеется, но они должны звучать как можно громче, иначе мы действительно потеряем нечто важное. В общем-то, именно об этом было «Путешествие времени», фильм, как будто собранный из фрагментов предыдущих картин режиссёра, фрагментов, в которых нет людей – только космос, время и сама жизнь. За человеческое в нем отвечают контрастные документальные кадры: с одной стороны, разрухи, бедности и упадка, а с другой – любви и близости, которые еще остались у людей. Это такой фильм-апогей карьеры Малика, вобравший в себя главные темы и мотивы режиссёра.

Именно на изображение природы ложится основная смысловая нагрузка в остальных работах, поскольку прямых и внятных объяснений от Малика не дождёшься. Пустоши, Бэдлендс, в которых заканчивается путешествие главных героев одноименного фильма, – это одновременно и показатель их ничтожности, и символ их внутренней незаполненности. Изначальное стремление вырваться из человеческой среды, чуждой Холли и Киту, и вернуться к так называемому естественному состоянию терпит крах, потому что природа безразлична и не собирается помогать. Кит надеется добраться до гор, укрыться в них, найти там свой Рай, но те так и остаются лишь призрачным контуром на горизонте. То же самое происходит и во втором фильме автора: в «Днях жатвы» герои сбегают из индустриального города в засеянные пшеницей поля и там находят кратковременный покой. Затем их спасением становится река, по которой они надеются сбежать от преследователей и от человеческого мира. В «Тонкой красной линии» номинально главный герой отправляется на войну с тропического острова, сосредоточия его утопической мечты о единении с природой, слиянии с миром. В «Новом свете» английский капитан Джон Смит воспринимает Америку как благословенную землю, противоположную корыстным устремлениям западного общества. «Древо жизни» несколько меняет перспективу и рифмует человеческую историю и становление Вселенной, которые, тем не менее, также существуют без диссонанса. Здесь символом Потерянного Рая выступает детство главного героя, о котором тот вспоминает со щемящей ностальгией и теплотой. В «К чуду» Малик также рисует идиллическую картину полей, теряющихся на горизонте, с пасущимися стадами бизонов и лошадей. Именно в природе заключена любовь мира, любовь, если угодно, Бога в универсальном его понимании. В «Рыцаре кубков» и «Между нами музыка», которые никак не получается отделить друг от друга, эти моменты тоже есть, но они обидно теряются на фоне мелких человеческих страстей, хотя должны над ними возвышаться.

Герои Малика от чего-то и куда-то бегут, находятся в постоянном поиске смысла и гармонии с окружающим миром. Первое чаще всего выражено в религиозном вопросе: о том, что есть Бог и где он находится. Однако религия у Малика – не догма, не институт церкви, а особое мироощущение. Апогея тема достигает в «Древе жизни», где главным конфликтом выступают не поиски Бога и сомнение в его воле, но абсолютность истины и вообще вопрос её существования. Где её искать? В отце? Матери? В Божественном? Или же смысл именно в бесконечном поиске ответов на неразрешимые вопросы? Взгляды персонажей Малика всегда обращены в небо в поисках границ этого мира. Но так ли они важны? Есть ли они вообще? Возможный ответ дают два женский образа из фильмов «Новый свет» и «К чуду», в финальных кадрах словно растворяющиеся в среде, сливающиеся с миром, который и есть «любовь, что любит нас».

Фильмы Малика текучие, как поток – сознания ли, или жизни вообще. Они все фрагментарны, словно выхваченные из течения времени обрывки памяти. Они находятся в непрерывном движении: на экране всё время кто-то куда-то идёт, бежит или едет (особенно силен мотив путешествия и дороги вообще), кружится в танце, наслаждается полётом на качелях, купается в потоках ветра. Камера у Малика, особенно в фильмах нового тысячелетия, такая же лёгкая, воздушная и эфемерная, улавливающая малейшие колебания эмоций на лицах, листвы деревьев, шелеста травы, занавесок на окнах. Она то подлетает близко-близко к героям, то твёрдо уводится ввысь, прямо в небеса. Руку к этому приложил оператор Эммануэль Любецки (с днем рождения, Чиво!), один из главных заклинателей камеры современности. Несмотря на то, что он добился окончательного признания в профессиональных кругах с последними работами мексиканских режиссёров Куарона и Иньярриту, его самые магические и поэтические моменты проявляются именно в картинах Малика. Это может быть панорама течения Великой Реки, кружащаяся вместе с героями в тумане камера, крупный план руки, касающийся колосьев пшеницы. Камера – такой же удивляющийся чудесам обыденности участник, продолжение самого режиссёра в его взгляде на мир.

Сила фильмов Малика далеко не в истории, сколь бы пронзительной (как любовь Покахонтас и Смита в «Новом свете») или даже нравоучительной (прощение и смирение в «Древе жизни») она ни была. Режиссёр не судит и не оправдывает своих героев, не даёт им практически никаких внятных мотиваций и глубины характера, но приравнивает ко всем остальным каплям, составляющим поток жизни, который существует в постоянном и хаотическом движении. И правда, какая психология может быть у букашки или листика? Этот мир, находящийся в вечном становлении, наполнен, помимо прочего, четырьмя стихиями, которые занимают особое место в творчестве режиссёра. Главной является, разумеется, вода. В «Днях жатвы» это река как путь спасения; в «Тонкой красной линии» это и океан, окружающий райский остров в самом начале, и наполняющие место битвы водоёмы; в «Новом свете» Великая Река – почти мифическое божество, из которого можно черпать силы; в «Древе жизни» это снова океан, на берегу которого герои находят покой; в «К чуду» это грандиозные приливы, окружающие аббатство Мон-Сен-Мишель, то самое Чудо; в «Между нами музыка» это морской прибой в противовес водной глади бассейнов. Огонь, как самая противоречивая стихия, либо уничтожает, как в «Бэдлендс» или «Днях жатвы», или согревает и освещает, как в «Древе жизни». Земля представлена бескрайними просторами и полями, а также населяющими их живыми существами. Воздух же довершает мир, связывает его воедино, пронизывает пространство, доносит запахи и звуки. Кроме того, небо – один из главных героев Малика. Особенно режиссёра интересуют краткие мгновения между закатом и темнотой ночи, пресловутый magic hour. Печально известная погоня за ним в «Днях жатвы», стоившая Малику оператора, согласия с продюсерами и приведшая к превышению всех рамок бюджета и времени, была головной болью съёмочной группы и возможной причиной последовавшего затворничества режиссёра. В конечном итоге же она оказалась ядром визуальной составляющей картины, не позволяющим зрителю отвести взгляд, жадно впитывая каждый новый кадр, когда мир вокруг окрашивается необычайно тёплыми жёлтыми оттенками, тени удлиняются, контрасты усиливаются. Этот фильм, впрочем, как и остальные работы Малика, как раз из разряда тех, про которые говорят, что каждый кадр можно смело вешать в рамку. Не случайно многие называют «Дни жатвы» самым красивым фильмом в истории.

Малик всегда хочет сказать много, показать мир в его полноте, не пренебрегая ничем, но не использует слова в привычном для кино смысле. Он не стремится объяснить всё – напротив только ещё больше запутать. Вместо речи у него – на первый взгляд бессвязный поток слов, обращённый не к зрителю, а к самой ткани мироздания. Он задаёт множество вопросов, уводящих от прямых ответов и объективных комментариев. Слова эхом отдаются в ушах, не отвлекая от созерцания, но погружая в медитативное восприятие почти как мантра. Кажется, Малик бы с огромным облегчением отказался от вербальной коммуникации вовсе, оставив чистую, незамутнённую образность говорить со зрителем напрямую. Но словно бы нехотя он всё же вводит закадровый голос, который не объясняет почти ничего, а только лишь произвольно комментирует происходящее или же высказывает какие-то отвлечённые мысли по поводу восприятия мира. Компромисс Малика в итоге может показаться просто издёвкой над зрителями и оправданием в духе: хотели комментариев – так получите же и не жалуйтесь. В связи с этим проведите над собой эксперимент. Найдите в сети файл субтитров к «Путешествию времени», желательно, в оригинале. И прочитайте текст, от начала и до конца. Попробуйте сделать это вслух. Отдельно от фильма он звучит как поэзия, со своим ритмом, повторами и четкой структурой. Внутри фильма этот эффект ослабляется, поскольку основная нагрузка все же лежит на грандиозном визуальном ряде, и короткие реплики и вопросы в пространство могут даже временами раздражать.

Войсоверы являются важным составляющим звукового ряда, который сочетает в себе грандиозные подборки классических, авангардных и современных инструментальных произведений от Моцарта до Пярта, а также естественные шумы. По поводу музыки у Малика можно написать отдельную монографию, настолько разнообразно и обширно она используется. В этом смысле он в чем-то похож на Кубрика, но тот использовал музыкальные фрагменты более концептуально и точечно. Для Малика же музыка – ещё один пласт, составляющий ткань Бытия, неотрывный от него. Он может делать отсылки и добавлять символизм (использование в «Новом свете» прелюдии к первому акту оперы Вагнера «Золото Рейна») или вносить торжественную ноту в обыденные жизненные моменты, подчёркивая их поэтичность и даже сакральность («Die Moldau» Сметаны в «Древе жизни»). Музыка пронизывает весь экранный мир Малика, который не может без неё существовать. Бывают и моменты тишины, но обычно режиссёр как будто спохватывается и включает новый музыкальный фрагмент.

В совокупности можно говорить об определённом авторском почерке, о перетекании мотивов из фильма в фильм, об особом визуальном стиле Малика. Он – обособленный Гений, отшельник, великий поэт природы, сплетающий абстракции и фундаментальные темы в грандиозные полотна. Кино – его подлинная стихия, где в экспериментальных сочетаниях, образной структуре он может рассуждать о самых разных вещах, вовлекая зрителя в особые интимные отношения с изображением, которое непременно нужно пропустить через себя. В мире Малика не может быть настоящей точки опоры, организующего стержня: время и пространство пронизывают друг друга, образы существуют в ацентричной вселенной, где всё реагирует на всё.

Возможно, лучшая цитата, посвящённая режиссёру, принадлежит кинокритику Мику ЛаСаллю: «Сложно написать великую короткую поэму. Сложно написать великий длинный роман. Но написать великую длинную поэму размером с великий длинный роман – такую, что имеет смысл, не ослабевает и экспоненциально лучше, чем короткая поэма или длинный роман могли бы быть, – почти невозможно. Малик сделал это. С картинками». ЛаСалль написал это по поводу «Нового света», когда в 2010 году назвал его лучшим фильмом десятилетия, однако идея великой длинной поэмы подходит ко всем фильмам Малика по отдельности и вообще к его творчеству, где каждая картина, каждый образ и каждый кадр – строчки в одном грандиозном по масштабам произведении. И оно до сих пор пишется.

Каждый волен по-своему воспринимать и оценивать творчество режиссёра, которое, к тому же, должно пройти проверку временем. С другой стороны, сам факт того, что подобные жаркие дебаты вообще возникают, ещё раз свидетельствует в пользу самостоятельного прочтения, во-первых, и значимости Малика как производителя высказываний, во-вторых. Его фильмы одновременно и простые, и универсальные в плане идей, так как неизбежно вращаются вокруг фундаментальных вопросов о смысле, любви, Боге, истине. Но так ли нужны ответы? В конце концов, можно просто расслабиться и получать удовольствие от величественных пейзажей и вечного движения; жмуриться от солнца, проникающего сквозь кроны деревьев и экран; вдыхать запах моря и нежиться на его волнах; замирать в кресле, боясь упустить хрупкий миг между закатными лучами и полной темнотой. И всё это под заботливо подобранную палитру лучших композиторов в истории человечества: этакий краткий курс культурного просвещения. Хочешь – беги потом разыскивать музыкальные фрагменты в интернете. Хочешь – читай Хайдеггера и ищи тайные смыслы. Хочешь – попытайся подражать стилистике и сними собственный фильм ни о чем и обо всём на свете. А лучше просто – замри и насладись волшебным мгновением, хрупким, мимолётным и прекрасным.

P.S. Рекомендуем смотреть «Новый свет» в полной режиссёрской версии: во-первых, из-за дополнительных целых 42 минут Красоты, во-вторых, просто потому, что она банально более ясная и внятная по содержанию.

P.P.S. The Criterion Collection недавно объявил о выпуске расширенной версии «Древа жизни».

Александра Веселова специально для «Иноекино»