Агирре, гнев божий: Фридрих, Кински, Маух

Магия фильмов Херцога складывается из работы многих людей, слухов и тайн, окружающих их производство, природной мощи натуры, репутации самого Херцога — «конкистадора бессмысленного», — и многого другого. Сегодня мы вспомним только три имени, которые абсолютно точно являются ключевыми для картины «Агирре, гнев божий».

«Агирре» рассказывает об обреченной экспедиции испанских конкистадоров, которые ищут легендарный золотой город Эльдорадо, плывут на самодельных плотах вниз по реке сквозь джунгли, преодолевают горные перевалы во имя фанатичной и эскапистской мечты, которая настолько же романтична, насколько жестока.

Первая сцена фильма — бессмертные кадры, сильно повлиявшие на эстетику того же «Апокалипсиса сегодня» Копполы, — мгновенно погружает нас в безумный и галлюцинаторный мир Херцога и его героев.

Каспар Давид Фридрих

«Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей», — говорит Херцог, в каждом фильме которого обязательно есть длинный, почти статичный панорамный кадр. Долгое всматривание, почти гипноз, заставляет усомниться в реальности происходящего на экране. Источник такого переживания ландшафта лежит не только в мироощущении Херцога, но и в романтической живописи, в том числе — в работах Каспара Давида Фридриха, любимого художника режиссера. Сам Херцог смело заявляет, что «срежиссировать можно и ландшафт». Правда, на это порой уходит немало времени — определенного положения облаков или прозрачности туманной дымки режиссер может ждать по несколько часов и даже дней.

«В моих фильмах столько же антропологии, сколько в музыке Дже­зуальдо или на картинах Каспара Давида Фридриха. Их отношение к антропологии — только в попытке осмыслить чело­веческий удел в это время и на этой планете. Я не снимаю облака и деревья, я работаю с людьми, потому что меня интересует их жизнь в различных культу­рах. Если это превращает меня в антрополога, да будет так».

Мистическое пространство, где соединяются природа, человек и художественный метод, — чистой воды эскапизм, разочарованная реакция на просветительский проект и «цивилизованное» человеческое общество, не оправдавшее надежд режиссера.

«Херцог был и остается жадным эмпириком. Он неустанно ощупывает мир, дан­ный в ощущениях — в усталости от ходьбы, в ослеплении горных снегов, в звуках джунглей. Херцога невозможно представить рас­суждающим среди голых стен на отвлеченные темы. Но эмпиризм его избирателен. Херцога, к примеру, раздражает город — в "Во­йцеке" (1978) нет ничего омерзительнее места, где приходится жить главному герою, забитому музыканту, бунтующему против мира чужих вещей и чуждых удовольствий», — Ян Левченко

Клаус Кински

Даже просто присутствие Кински поднимает фильм до уровня мифа. Агирре, не желающий отказаться от мечты, несмотря на непреодолимые трудности, в очередной раз ставит под сомнение гнать между сумасшедшим и ясновидящим, гениальность от заблуждения. Этот вопрос — не только постоянная тема творчества Херцога, но и, в каком-то смысле, история каждого режиссера и каждого фильма. Созидание — победа воли, мечты над здравым смыслом, невозможная задача, удел сумасшедшего.

И Херцог знает это лучше, чем кто-либо другой. Съемки «Агирре», как и съемки любого другого фильма, стали для него испытанием не только эмоциональным, но и физическим. Путешествие на плоту, например, было абсолютно реальным. Плотов было три: один для действия, второй для камеры и третий, отстающий на несколько миль, с питанием и базовым набором экипировки и снаряжения. Палящее солнце, высокая влажность, москиты. В какой-то момент Кински, верный своей репутации, настоял на выполнении одного из пунктов своего контракта: нет кондиционера — нет съемок. Но такая роскошь была в тысяче километров от группы, и Херцог увидел только одну возможность спасти картину — пригрозил Кински, что убьет его, а тело спрячет, прикрыв исчезновение несчастным случаем. Эти оба ссорились каждый день до драк и безумных угроз, но все же десятилетие спустя воссоединились в южноамериканских лесах, чтобы сделать «Фицкарральдо».

Томас Маух

«Томас, по крайней мере для Херцога, Клюге и меня, — оператор, которому мы обязаны частью нашей идентичности как режиссеров», — Хельма Сандерс-Брамс

Томас Маух — оператор Херцога с 1967 года. Его работа сильно повлияла на наши представления о Новом немецком кино: Херцог, Клюге, Шретер, Рейте, Ула Штокль и Хельма Сандерс-Брамс. Клюге называл его «коллекционером серых оттенков», поражаясь его способностью схватить камерой малейшие цветовые нюансы. Речь идет не только о черно-белом кино: прохладная естественность зимнего света в «Строжеке», плотные тенистые джунгли в «Агирре», серый и заброшенный западный Берлин в «Ни милосердия, ни будущего» Сандерс-Брамс, контрастная темнота Los enemigos del dolor Эрнандеса Хольца.

Маух мастерски сочетает художественные и документальные методы съемок, привнося в «Агирре» почти хроникальную достоверность.

«С самого начала Маух выработал жесткий, контрастный, черно-белый стиль, идеально подходящий для полудокументальных фильмов, которые снимали в то время. Его сотрудничество с Херцогом, кульминацией которого стали великолепные речные панорамы "Фицкарральдо", дало ему возможность работать с более сложным материалом. Если Рауль Кутар был крестным отцом французской новой волны, то для нового немецкого кино им был, конечно, именно Маух», — Джон Жиллетт, кинокритик

Из книги Пола Кронина «Знакомьтесь, Вернер Херцог»: «Хотя со времен «Фицкарральдо» нам не доводилось вместе работать, еще много лет после съемок «Агирре» Маух интуитивно понимал, как снимать ту или иную сцену, без малейшей подсказки с моей стороны. На съемках финального эпизода «Агирре» мы с ним несколько раз объезжали вокруг плота на моторке. Управление я взял на себя, как и тогда в пустыне, на съемках «Фата-морганы», когда сидел за рулем фургона. На скорости шестьдесят километров в час лодка поднимает мощную волну, а мы плавали по кругу и, получается, шли в своем же кильватере, так что, приближаясь к плоту, я должен был всем телом чувствовать направление и силу волн. Это я имею в виду, когда говорю, что создание фильма — работа физическая. Я научился понимать характер Амазонки — а без этого мы просто не смогли бы снимать — только после того, как во время подготовки поучаствовал в строительстве плота и сам сплавился по речным порогам. Безумный вызов, который Агирре бросает природе, во многом определил подход к съемкам. Для нас фильм стал испытанием физических возможностей. Я хотел достичь восприятия на чисто осязательном, телесном уровне благодаря чему «Агирре» вообще стал возможен.

Фильм целиком снят одной камерой, так что работа во время съемки была организована очень просто, даже примитивно. Мне кажется, это добавило ему достоверности и правды жизни. Никаких навороченных голливудских съемок с пяти камер. Возможно, именно поэтому «Агирре» смотрят вот уже столько лет. В нем все элементарно, просто. Кстати, камеру, которой снимал Маух, я стащил из будущей Мюнхенской киношколы. Я попросил у них аппарат на время, но, получив грубый отказ, просто забрал его с концами. Камеры пылились на полках, а начинающих режиссеров к ним и близко не подпускали. И вот как-то раз в комнате никого не было, шкаф оказался не заперт — и я воспользовался моментом. Совсем простая тридцатипятимиллиметровая камера, я ей потом еще не один фильм снял и не считаю это воровством. Я хотел снимать кино, и мне нужна была камера. У меня было естественное право на рабочий инструмент. Если вам нужен воздух, а вы заперты в четырех стенах, надо брать стамеску и молоток и ломать стены. У вас есть на это полное право».

Мария Щербакова специально для Иноекино