«Барри Линдон» Стэнли Кубрика

Первоисточник

С книгой Теккерея Кубрик обходится весьма вольно: опускает половину сюжета, добавляет свои эпизоды, вводит фигуру субъективного и эмоционального рассказчика. Заявленному жанру — жанру плутовского романа, — более или менее соответствует лишь первый акт фильма, когда происходят основные приключения Барри. Второй, посвященный семейной жизни героя, еще больше замедляет и без того неторопливый темп повествования, поднимая «смешную» историю до масштаба греческой трагедии.

«Как и в «Одиссее», только немного иным способом, темп фильма замедлен, и каждый кадр таит в себе некую зыбкость, будто слышно, как за этими застывшими, правильными композициями тикают часы». — Джеймс Нэрмор, кинокритик

Сценарий

«Один из парадоксов киносценарного дела в том, что, за некоторым исключением, писатели, которые на самом деле могут писать, не очень-то заинтересованы в работе над сценариями для кино. Они совершенно правильно ценят свою работу и хотят, чтобы она была опубликована. Я написал сценарий только для Барри Линдона. Первый вариант занял три или четыре месяцы, но, как и в случае всех моих фильмов, процесс никогда не прекращался. Любая репетиция может привести к изменениям в сценарии. Как бы тщательно вы ни продумывали сцену, как бы хорошо вы ее ни понимали, она всегда другая, стоит начать ее съемки». — Стэнли Кубрик

Структура

«Барри Линдон» состоит из двух актов (или глав), каждый из которых имеет подзаголовок. Между ними — антракт, а завершает действие текстовый эпилог. С одной стороны, это поклон «большому стилю» — «Унесенным ветром» или «Доктору Живаго». С другой — дань театральной традиции.

Кстати, именно из «Барри Линдона» взял деление на акты тот же Триер, для которого такой ход стал стилеобразующим на протяжении всей карьеры.

Аутентичность

Одержимый идеей воссоздать на экране XVIII столетие с документальной точностью, Кубрик отказался от павильонов и решил проводить съемки исключительно в подлинных локациях. Всё — постройки, мебель, аксессуары, малейшие детали, — не должны были датироваться позже времени действия фильма, поэтому почти все здания, которые мы видим в кадре, созданы в границах XII-XVIII веков. Благодаря такой дотошности возник миф, согласно которому все костюмы в фильме являются подлинными и были пошиты в XVIII веке. В действительности художник Милена Канонеро использовала лишь несколько реальных исторических нарядов, выкупленных на аукционе. Несколько костюмов было взято в аренду, но большинство пошито специально, на что ушло около восемнадцати месяцев.

«Стэнли не хотел, чтобы «Барри Линдон» был похож на традиционные костюмированные картины. Он хотел, чтобы костюмы были в движении и жили. И чтобы всё в целом напоминало живопись какого-нибудь художника той эпохи. Стэнли посылал меня на все аукционы, которые занимались продажей исторических костюмов, и мы смешали костюмы разных эпох. Стэнли хотел видеть красивые материалы, потому что именно они придавали живописи тот удивительный свет. Все говорят о «Барри Линдоне» как об одном из самых красивых фильмов о XVIII веке. Но всё дело в том, как он его снял и как подталкивал нас к работе». — Милена Канонеро

 
В поисках подходящих мест Кубрик обратился за помощью к Кену Расселу, британскому режиссеру, снявшему к тому моменту ряд исторических стилизаций («Влюбленные женщины», «Любители музыки»).

Как мы помним, во времена Барри Линдона не было электричества, так необходимого в работе в кино. В связи с этим, Кубрик и оператор фильма Джон Олкотт отказались (насколько это возможно) от использования осветительных приборов в пользу естественного света. И все бы ничего, если бы это правило распространялось только на натурные съемки, но авторы перенесли свой подход и на вечерние сцены в интерьерах, где источником света служили лишь свечи. Это сделало «Барри Линдона» одним из самых красивых фильмов в истории кино.

Документальный фильм о Джоне Олкотте, который работал не только на «Барри Линдоне», но и на «Заводном апельсине» и работал в операторской группе Джеффри Ансуорта на съёмках «Космической Одиссеи»:

 
Камеры NASA

Для выполнения новаторской задачи Кубрик заказал три объектива Carl Zeiss Planar с диафрагмой f/0.7. Такие объективы, самые светосильные в мире (!!!), были разработаны в 1966 году специально для NASA в рамках программы Apollo и предназначались для съемок Луны.

Задача осложнялась тем, что такая оптика имела очень большое фокусное расстояние, тогда как Кубрику был необходим широкий угол обзора. Для этого фирма Kollmorgen разработала конвертер, уменьшивший фокусное расстояние. Кроме того, пришлось модифицировать старые камеры Mitchell BNC (на которые Кубрик снимал «Доктора Стрейнджлава»), чтобы к ним можно было приспособить объективы. В итоге использование уникальной оптики хоть и стало возможным, но создало определенные ограничения. Например, движения актеров в кадре были минимизированы, а камера должна была оставаться статичной.

«Я знал, что это костюмный фильм, но я надеялся, что Кубрик сделает необычный костюмный фильм. Использование этой линзы очень интересно, потому что раньше этого никто не делал. Эта линза создаёт впечатление живописи XVIII века. Не надо также забывать про движение, язык тела, музыку, монтаж. Тот момент, когда Райан О`Нил впервые встречает Марису Беренсон… Он целует её на балконе, и как он движется!» — Мартин Скорсезе

Живопись

Работая над визуальным решением фильма, Кубрик не раз обращался к живописи эпохи рококо и неоклассицизма. Спилберг даже говорил: «Мне очень нравится «Линдон», но для меня это похоже на прогулку по музею Прадо без перерыва на ланч». В фильме заметно влияние (и цитаты) картин Антуана Ватто, Жана-Оноре Фрагонара, Уильяма Хогарта, Томаса Гейнсборо, Даниэля Ходовецкого, Джорджа Стаббса и Иоганна Цоффани. Заметны и романтики: Джон Констебль, Адольф фон Менцель, прерафаэлиты. На основе картин этих и других художников выстраивается цветовое решение кадра, и еще и поэтому мизансцены тяготеют к симметрии, актеры или двигаются очень размеренно, или лишены движения вовсе, а на экране постоянно появляются общие пейзажные планы.

«Это потрясающе красивый, странный и волнующий фильм. Фильм-холст, в котором каждая сцена превращается в ритуал». — Джеймс Нэрмор, кинокритик

Мария Щербакова специально для Иноекино