100 лет Федерико Феллини: великий режиссёр и миф о реализме

Найджел Эндрюс для Financial Times, 17 января 2020 года

Понтий Пилат стабильно входит в любую десятку лучших библейских злодеев. Но мы неизменно восхищаемся одним случаем проявления его философской дерзости. «Что есть истина?» ― спросил насмешливо Пилат. И ― далее по тексту Бэкона ― «не стал дожидаться ответа». Но почему? Потому что правда ― вещь нелепая, неуловимая и очень субъективная.

Возьмём итальянское слово verismo. Буквально оно означает реализм. Но что реалистичного в «Тоске» или «Паяцах» ― признанной оперной классике, ― где трагедия ― лишь дикий вычурный цветок, растущий из кучи навоза, оставленной судьбой? И что реально в наше время в том неореализме, который показывают на киноэкранах?

И всё же Федерико Феллини, чьё столетие сейчас отмечается по всему миру, был взращён так называемым неореалистическим движением. Так же, как Висконти, Росселлини и Де Сика. Негласная миссия их ранней кинематографической деятельности заключалась в том, чтобы вернуть реалистичность итальянскому кино, в то время пропитанному сентиментальностью и приторностью ― в лучшем случае, помпезностью и пропагандой ― в худшем.

Теперь взглянем на результат. В хорошем искусстве натурализм, verismo, реальность ― называйте, как хотите, ― никогда не бывает равнозначным простому, пассивному принятию «истины» в представлении мира, какой бы она ни была. Уличные съёмки ― есть. Ручная камера ― есть. Диегетические звуки ― есть. Персонажи из рабочего класса ― есть. Но настоящим реализмом стала бы камера, движущаяся по асфальту. Реализм неореалистов был евангельским криком противников ухищрений, производящих собственные ухищрения в знак восстания.

Некоторые марксистские критики того времени писали об этом. Среди прочих их жертв оказалась «Дорога» ― ранняя картина Феллини, фильм-прорыв с участием голливудского актёра Энтони Куинна, рассказывающий о бродячем цирке почти столь же appassionato ― с той же страстью, ― как «Паяцы». Неореализм? В чём? И это в то время, когда Висконти вырывал страницы из литературной классики американского verismo ― «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна, ― чтобы вырастить на ней лейтмотив своей «Одержимости». А Росселлини наполнял энергией выразительной актёрской игры Анны Маньяни свой «Рим, открытый город» (сценарий которого был написан в соавторстве с Феллини), сотворив вместо сдержанной военной хроники незабываемо напряжённую документальную мелодраму.

Мастерство закалялось и росло, verismo постепенно исчезал. Трудно не увидеть здесь рифму с тем, как одарённые американские актёры вроде Брандо, Де Ниро и Пачино начинали свою карьеру ровно, лишь с редкими проблесками экспрессии, но затем стали своевольными, изменчивыми комедиантами. Брандо в роли Флетчера Кристиана  или даже Дона Корлеоне. Де Ниро в роли Руперта Папкина, послужившего вдохновением для «Джокера». Пачино во всех своих ролях, начиная с «Запаха женщины».

Как и они, Феллини был лишь краткосрочным приверженцем реализма, жаждущим обрести себя в жизни и искусстве. Только взгляните на разницу между «Маменькиными сынками» (1953) и «Сладкой жизнью» (1960). Тема одна, но стиль ― совсем другой. Первый из них замечателен сам по себе в своей верности реализму и его аристотелевской концепции единства места ― пусть конформистской, пусть только на словах. Переосмысленный Римини, родной город Феллини, выступает радушным хозяином для никак не желающих взрослеть героев ― квинтета бездельников, которые либо не могут, либо не хотят работать, непрестанно испытывают терпение своих семей, увлекаются женщинами и живут ради только лишь карнавальной ночи.

Семь лет спустя выходит «Сладкая жизнь», представляющая собой трёхчасовой взрыв из событий и персонажей. Соединяют воедино  эту киноленту не столько место, время или главные герои, сколько огромное скопление символизма. Каждый герой поклоняется какому-либо монстру, хотя у каждого он свой. Религия, эксплуататорская и меркантильная. Секс. Амбиции. Всеобъемлющий монстр вечеринок. В конце фильма, на рассвете после вечеринки герои оказываются на берегу моря, где видят настоящего монстра, выброшенного на пляж: огромную, мясистую тварь, скорее всего, уже мёртвую, но с открытыми глазами ― такую ​​же неспящую, бдительную и лишённую смысла, как и они сами.

Однако настоящий шедевр Феллини ещё впереди. Мы можем стенать, что на последнем этапе его карьеры «взрывная форма» являлась больше проклятием, чем благословением. «Рим», «Сатирикон» и «Казанова» ― сами по себе уже почти монстры, затянутые, непристойные и дряблые. Впрочем, стоит заметить, что это касается всех фильмов в той или иной мере, хотя «Амаркорда» чуть больше других. 

Но до того этого был «8 с половиной», чьё сочетание бессвязной структуры повествования и абсолютной ясности цели можно назвать уникальным.

Этот фильм действительно повсюду. То в настоящем, то в прошлом. То в реальности, то в воображении. Главный герой, сыгранный Марчелло Мастроянни из «Сладкой жизни», ― седеющее альтер-эго самого Феллини с его же шляпой и плащом. Что удивительно при его энергетике, этот фильм ― о творческом кризисе. Фильм в фильме, переплетённая с фантазией драма с научно-фантастической отделкой, кажущаяся столь же колоссальной и пустой, как морской монстр из «Сладкой жизни», и словно бы не желающая заканчиваться. «Мне нечего сказать, ― заявляет главный герой, ― но я все равно хочу выговориться».

Вопиющая дерзость! Но это действительно именно то, что делает в своём фильме Феллини. И в «8 с половиной», в отличие от «Короля Лира», из ничего рождается нечто. Внутри монструозного чрева фильма-в-фильме настоящий фильм находит условия для роста и жизни. В утробе творческого кризиса обостряющиеся жизненные потрясения ― любовь, честолюбие, чувство и чувственность, заблуждение, старение, смерть, ― возникают чудотворным, неудержимым зародышем.

Здесь есть харизматичный критик (Жан Ружель), вечно подначивающий героя его неудачами. Есть детские воспоминания. И есть женщины Феллини (Кардинале, Эме, Сандра Мило, Росселла Фальк...), все вместе составляющие карнавал плотских желаний.

Это фильм, который Орсон Уэллс, известный любитель Феллини, попытался и не смог повторить в «Другой стороне ветра» (впрочем, тогда он уже снял свой «8 с половиной» ― «Гражданина Кейна»). Представляя собой summa cum laude кинематографической карьеры Феллини, он расставляет реализм и неореализм по своим местам. Истинная реальность в искусстве заключается не в том, где, кого и на какие средства вы снимаете. Это то, что истинного и реального вы находите в себе самом. И у вас не получится найти этого без эмпатии: проницательности и сочувствия к другим людям. Как однажды сказал сам Феллини: «Все наши страдания и ошибки случаются, когда нет любви».

Оригинал статьи: Financial Times

Перевод Анны Рубан специально для «Иноекино»